To je onaj karakteristični „krležijanski” stav kritičkoga preispitivanja suvremenoga svijeta s težnjom da se rasvijetli dublja idejna i moralna pozadina onoga što se u svijetu zbiva. U tom smislu pisanje je za Krležu bilo ne samo intelektualna aktivnost duha već i praktična životna akcija, kako je sam istakao u pjesmi Riječ mati čina: „(…) taj Čin je dijete Riječi, trudne žene, pred porodom što bolno u predvečerje jeca.” A takav njegov odnos prema Riječi bitno je drukčiji od onoga koji su prema književnoj riječi imali drugi naši avangardni pjesnici toga vremena (kao svijetom ojađeni Ujević, kao mladalački anarhični Crnjanski, kao apolitični A. B. Šimić). U tom pogledu Krleža je, zajedno s Augustom Cesarcem, bio izraziti predstavnik aktivističkoga krila europske avangarde, u kojemu se tiha i bolna Riječ pretvarala u krik, uzvik, protest, društvenu akciju, ukratko u Čin, u djelanje. A upravo je za Krležu karakteristično da je on i poeziju shvaćao kao proizvodnju teksta kojim se misaoni subjekt okreće prema vani angažirajući ne samo svoj umjetnički talent i imaginaciju već i cijelo svoje društveno i moralno biće. Uistinu, više nego djelo ijednoga našega književnika dvadesetoga stoljeća (a sasvim nasuprot introvertnoj prirodi, recimo, Ujevićevoga pjesničkoga djela), Krležino je pisanje sve vrijeme bilo usmjereno prema vani, kao odlučni komentar onoga što se zbiva u vanjskom svijetu, i to ne samo u kontekstu uže kulturne i nacionalne sredine već i u sferi cijele civilizacije koja se bunovno budila poslije Velikoga rata. Pjesme kao što su Rat, Na Trgu svetoga Marka, Naša kuća, Veliki petak godine hiljadu devet stotina i devetnaeste, Pjesma naših dana, Silvestarski nokturno godine hiljadu devet stotina i sedamnaeste, Pjesma iz hrvatske krčme, Postelja jedina jahta siromaha, Badnje veče nad čađavim gradom, Pjesma čovjeka bez posla, Liječnik kod siromaha, Gospođa u posjeti kod bolesnog djeteta svoje sluškinje, Noć u provinciji i mnoge druge antologijski su uzorci poezije koja je angažirano okrenuta prema vani.
Upravo taj angažman, koji u pisanju involvira cijelu ličnost pisca, temeljna je odlika Krležine ekstrovertnosti. Odatle se zapravo i generira ona silovita afektivna energija koja pokreće njegovu rječitost i koja svojom motornom snagom dinamizira ritmičko kretanje govora. Treba, recimo, pročitati ono njegovo suočenje s Bogom u pjesmi Gospodinu koji je nad mojim skladom i nad mojim grčem da se uoči dvojnost njegovoga govora „O, / zar i u Tebi bjesne nevidljive sile, / što drmaju i nose sve svece i sve hulje? / Zar trebaš Nekog, tko da te pojmi, Bože, / kad razdiru Te dusi Tvog ludog nadahnuća? / O, Ti, što si ko munja se goruća / između gomila ljudi / u moje zabio grudi, / zar i Tvoja duša hoće od bola da poludi?”
Ritam tih stihova nije određen apriornim planom stiha, već je pokrenut iznutra i poistovjećen sa sintaktičkim nizom: ritmički niz i sintaktički niz ispleću se u jedinstvenu ekspresivnu formu, koja je u stanju da istovremeno bude i ekspresija i forma. A upravo je to značajno za Krležin pjesnički angažman: dosljedno okrenut prema vani, strastveno se obračunavajući sa silama koje, po njemu, upravljaju svijetom, Krleža nije gubio iz vida da je pjesnički angažman onoliko svrhovit koliko je pjesnički, tj. koliko slijedi i čuva onaj oblik koji ga definira kao pjesnički angažman.
Krležina dosljedna i u našim prilikama izuzetna okrenutost prema vanjskom svijetu nije se očitovala jedino u toj društvenoj i moralnoj angažiranosti lirskoga subjekta, u tom kritičkom, polemičkom i stvaralačkom obračunu s lažima, besmislom, glupošću, dogmom, ideološkom iluzijom, socijalnom nepravdom, klasnim ugnjetavanjem. Ekstrovertnost nije bila samo svojstvo njegove ličnosti već i odlika njegove imaginacije. U njegovom pisanju, bez obzira na žanr, svaki predmet promišljanja pojavljuje se ospoljeno, kao predmet izložen pogledu. Zornost je način njegovoga mišljenja. A osnovni oblik u kojemu je djelovalo njegovo zamišljanje bio je zapravo teatar (theomai, „vidim”). Pri tome nije riječ o teatru kao umjetničkoj formi, već o tipu stvaralačke mašte, koja po svojoj prirodi pokazuje poseban afinitet prema drami kao posebnoj vrsti vizualne umjetnosti, ali koja dolazi do izražaja u strukturiranju pjesničkoga govora bez obzira na vrstu (žanr) kojoj pripada. Tu odliku Krležine imaginacije davno su uočili ljudi iz kazališta koji su za teatarsko prikazivanje adaptirali mnoge njegove tekstove koji nisu bili napisani za kazalište: romane, novele, poeziju, polemike čak i eseje. Upravo zato što je i odlika njegove imaginacije, a ne samo osobina njegove ličnosti, Krležina ekstrovertnost se ne očituje samo u tematskom sloju već i u cijeloj strukturalnoj organizaciji teksta. Neka nam kao primjer posluži esej Evropa danas (1933.) koji predstavlja razmišljanje o suvremenoj europskoj stvarnosti u kvazi-vizualnoj formi teatarskoga spektakla:
(…) Stojim tako u centru jednog zapadno-evropskog velegrada i promatram Evropu kako defilira sa svojim baterijama i tankovima, s mladim, konjskom krvlju nabijenim eskadronama, s veselim crvenim trubačima, u oblacima mirisa štale i juhte, oficirske pomade i baruta, tu mladu još uvijek zdravu i pobjedonosnu Evropu, koja se kreće u kozmosu na svom bijelom, bijesnom olimpijskom biku, kao vladarica nad okeanima, nad ledenjacima i nad dalekim kontinentima…
U toj jednoj rečenici možemo naći sva tipična stilska sredstva Krležinoga uprizorivanja vlastitoga promišljanja stvarnosti. Tu su metonimije koje izdvajaju reprezentativne fragmente stvarnosti reducirajući povijesni život na njegovu netom otkrivenu bitnost. Tu su personifikacije koje utjelovljuju čak i najapstraktnije ideje čineći ih „dramskim osobama” (persone dramatis) u spektakularnom panoptikumu svijeta koji Krleža predočava na svojoj imaginarnoj pozornici. Tu su, najzad, hiperbole koje preuveličavanjem razaraju prividnu logičnost doslovnoga smisla otkrivajući pukotine u njihovom lažnom semantičkom volumenu.
U stvari, Krležino uprizoreno viđenje suvremenoga svijeta najčešće podsjeća na simbolistički teatar, toliko su pojedini predmeti obavijeni aurom simboličkih značenja. A mnogi od tih izdvojenih, personificiranih, hiperboliziranih „predmeta” javljaju se kao „stalni simboli” u Krležinom registru izražajnih sredstava. (Mogla bi se sačiniti Krležina individualna amblematika, sastavljena od predmeta, boja, pa čak i mirisa, koji se stalno pojavljuju i stalno upućuju na isti simbolički smisao). A takvu stilizaciju stvarnosti prepoznajemo kao „krležijansku” i u prozi i u stihovima. Na početku pjesme Randevu, na primjer, nalazimo ta ista stilska sredstva, samo ovaj put zgusnuta u jednu jedinu strofu:
Sad crkve zijevaju, ko pukli grobovi,
I mrtvačka kola tutnje,
i crne sjenke po ulicam šeću,
A čovjek na uglu na kiši dršće
I čeka sreću.
Kao i u većini Krležinih pjesama ono što je u klasičnoj poeziji imalo karakter slike, preobraženo je u prizor, u scenu, koja se događa na imaginarnoj pozornici na kojoj Krleža predočava svoje uzburkane vizije. Pa i taj neznani čovjek koji „na uglu na kiši dršće” samo je jedan od tužnih usamljenika koji naseljavaju Krležin svijet.
