Šum vjetra kroz drveće, žubor potoka, ptičji pjev izaziva u nama zadovoljstvo. Slušajući, osjećamo stvari oko sebe, napose one koje se događaju u našoj blizini. Sviđa nam se to, zabavlja nas, raduje. Često znamo izustiti: Kako je lijepa ova glazba. Ovdje je riječ samo o poređenju. Ali poređenje nije razlog. Ovi zvučni elementi u nama evociraju glazbu, ali još nisu glazba. Uzaludno je uživati u tome i zamišljati kako ćemo u dodiru s njima postati glazbenici i zamalo glazbenici stvaratelji. Moramo priznati da se zavaravamo. Ove nagovještaje glazbe treba netko usmjeriti. Bez sumnje, većina nas je osjetljiva na zvučne pojave iz prirode, ali tko uz sve to osjeća potrebu da ih uredi u jedno glazbeno djelo i tko je za to obdaren sasvim naročitom sposobnošću. U njegovim rukama, sve što nismo smatrali glazbom postat će ona sama. Zvučni elementi sadrže u sebi glazbu samo ako se organiziraju, a ovo organiziranje pretpostavlja svjesnu čovjekovu akciju. Postoje dakle elementarne zvučnosti, postoje glazbene materije u sirovom stanju, prijatne po sebi, koje miluju naše uši, pojave koje nam donose zadovoljstvo koje može biti potpuno. Ali, s onu stranu ovoga pasivnog zadovoljstva otkrit ćemo glazbu koja nas potiče da aktivno sudjelujemo u djelovanju jednoga zapovjedničkog duha koji je oživljava i koji je kreira.
U početku svakoga glazbenog ostvarenja nalazi se prohtjev koji nije prohtjev za pukom zemaljskom hranom, prizemnim strastima i vlastitim zadovoljenjima požude, nego prohtjev za nečim višim. U tome i jest smisao umjetnosti. Umjetnost, a napose glazba nam ne pada s neba s pjevom ptice, žuborom potoka i ptičjim pjevom nego sa svim ovim i još najvažnije uplitanjem stvarateljske sposobnosti pojedinca da kreira i organizira glazbene pojave. Ukoliko počnemo na glazbu gledati kao na povijesnu činjenicu, onda zapadamo u problem. Postoji jedna povijesna perspektiva koja, kao i svaki način gledanja podređen zakonima optičke perspektive, čini jasnim samo predmete u najbližim planovima. Ukoliko se udaljuju, oni izmiču našem pogledu i ostavljaju nam samo predmete lišene života i svrsishodnoga značenja. Na tisuće prepreka nas razdvaja od pradjedovskih bogatstava koja nam pružaju samo poglede na svoju umrlu realnost. No mi im ih ipak primamo više po intuiciji nego znanjem. Nema potrebe proučavati primitivne rituale, magijske obrede ili pak prodirati u tajne antičke magije da bi se shvatio i dokazao glazbeni fenomen. Ukoliko bismo se prevarili pa se pozvali na povijest ili prapovijest, išli bismo k cilju želeći uhvatiti neuhvatljivo. Kako shvatiti stvari koje nikada nismo vidjeli? Ako u ovakvom jednom području uzmemo razum za jedinoga vođu, on nas zapravo vodi u obmanu jer ga instinkt ne osvjetljava. Jer instinkt je pouzdan, a ako nas vara onda to više nije instinkt.
U svakom slučaju kada se radi o glazbi, živa iluzija vrijedi više od mrtve realnosti. Izvođenje Gounodova Fausta prije sto trideset i šest godina naišlo je na slušatelje pune otpora prema čarima njegove melodije, ljude neosjetljive i gluhe na njegovu originalnost. A danas? Što mislimo o Faustu? Što mislimo o genijalnom Gounodu? Kako možemo danas suditi našim rasuđivačkim umom? Danas imamo prodor moderne glazbe koju ne razumijemo. Širom svijeta mladi skladatelji, ljudi kapaciteta kreiraju glazbu. Često se na našim prostorima može čuti popularistički i žargoniski rečeno kako je nešto modernjak. Naročito se ovaj pojam uvriježio i u umjetničkoj glazbi. Sve se mlade skladatelje naziva modernjacima i automatizirano ih se odbacuje i osuđuje. Nismo li se zapitali da smo možda neupućeni i da ne razumijemo organizaciju elementarnih zvučnih pojava današnjice? Zvučne pojave s kojima se susrećemo u današnjem svijetu nisu iste kao prije 50 godina. Ono što u sadašnje vrijeme kreira umjetnost ima različite postulate. Činjenica da je nešto prije bilo dobro, a danas je manje dobro nije nikako utemeljena, jer ovo danas će za kratko vrijeme postati nešto što je bilo prije. Tko jamči da to upravo neće postati realnost koja će svakako kreirati glazbenu scenu i glazbeni svijet i tako glazbu uvesti u jedan novi iskorak kao što se to već i nagovještava. Svaku povijesnu činjenicu ne treba zaobići bila ona bliska ili udaljena, ali je ne treba doslovno shvaćati i na njoj temeljiti i usmjeravati budući tijek glazbenoga izražavanja. Povijesna činjenica treba pokretati stvaralačku sposobnost, a nikada osvjetljavati točke koje mogu biti poteškoće u razvoju glazbe kao fenomena. Dobro se gradi samo na neposrednom jer sve što se više ne upotrebljava ne može nam direktno poslužiti. Ona glazba koju imamo u danom momentu je zapravo ona koja nam je i potrebna.
Polazeći dalje od XIV. stoljeća u pokušaju da rastumačimo glazbu, materijalne poteškoće se toliko nagomilaju da naše napore svedu na nagađanja. Ne može nas zainteresirati glazbeni fenomen ukoliko on nije emanacija integralnoga čovjeka, čovjeka naoružanoga svim čulnim i psihičkim sposobnostima kao i moćima intelekta. Jedino je integralni čovjek sposoban za napor visoke spekulacije, koji sada u ovom momentu treba privlačiti našu pažnju. Ovaj izraz ne treba nas plašiti. On jednostavno pretpostavlja da je u osnovi glazbene kreacije prethodno ispitivanje, jedna volja koja se prvo pokreće apstraktno, da bi dala formu konkretnoj materiji. Elementi kojima ova spekulacija nužno teži jesu elementi zvuka i vremena. Jer je glazba nezamisliva bez ova dva elementa.
Glazbeni chronos
Likovne umjetnosti nam se predstavljaju u prostoru i mi dobivamo dojam cjeline prije nego što polagano otkrijemo detalje unutar jednoga likovnog djela. Glazba se uspostavlja u sukcesiji vremena i stoga zahtijeva budnost pamćenja. Glazba je zato umjetnost vremena kao što je likovna umjetnost, umjetnost prostora. Glazba pretpostavlja jednu organizaciju vremena, kronomoniju. Zakoni koji upravljaju kretanjem zvukova zahtijevaju prisutnost jedne mjerljive konstantne vrijednosti: metra. To je čisti materijalni element čijim se posredstvom stvara ritam, element čisto formalan. Drugim riječima, metar rješava pitanje na koliko se jednakih dijelova dijeli glazbena jedinica koju smo označili kao princip mjerenja, a ritam kako će biti grupirani ovi jednaki dijelovi u jednoj danoj jedinici. Jedan takt od četiri mjere može se podijeliti na dvije grupe po dva, ali i na četiri grupe po jedan. Vidimo tako da se metrom koji nam sam po sebi nudi elemente simetrije i pretpostavlja količine koje se mogu dodavati, koristi nužno ritam, čija je dužnost da uredi kretanje, dijeleći količine koje je mjera pružila.
Tko od nas slušajući jazz glazbu nije doživio zanimljivo i vrtoglavo osjećanje u trenutku kada glazbenik ili solist, uporno nastojeći istaknuti nepravilne akcentuacije, ne uspijeva odvratiti uho od pravilne pulsacije metra koju daju udaraljke? Kako reagiramo na takav dojam? Što nas najviše pogađa u ovom konfliktu ritma i metra? Opsesija pravilnosti. Izohroni udari ovdje su bili samo sredstvo da se istakne vrijednost ritmičke fantazije solista i upravo su oni odredili iznenađenje i stvorili nepredviđenost. Mi uviđamo kad se o tome razmisli, da bez njihove stvarne ili pretpostavljene prisutnosti ne bismo mogli ni otkriti smisao ove fantazije niti uživati u njezinu duhu. Pulsacija metra otkrila nam je prisutnost ritmičke invencije. Ovdje uživamo u jednom odnosu. Čini mi se da ovaj primjer može pokazati i rasvijetliti odnose metra i ritma, kako u hijerarhijskom smislu tako i u krononomskom. Mnogi ljudi znaju zapasti u zamku govora o ubrzanom ritmu. Kako razborit duh može napraviti ovakvu grešku? Glazba nije samo proporcija, ona nije samo broj, ona je i proporcija i broj i sve drugo. Ubrzavanje određene kompozicije mijenja samo kretanje. Ako dva puta brže uzmemo pjevati hrvatsku himnu, mi modificiramo njezin tempo, ali ne mijenjamo njezin ritam jer odnos trajanja ostaje isti. Ovo je elementarno pitanje i često diletanti u glazbenoj umjetnosti vrše jedinstvenu zlouporabu glazbenoga rječnika neobično ga iskrivljujući.
Specifičan problem glazbenoga vremena i glazbenoga chronosa je daleko kompleksniji i esencijalniji. Zanimljivu studiju o ovom problemu objavio je ruski filozof Petar Suvčinski. Za Suvčinskoga glazbena kreacija je „prirodan kompleks intuicija i mogućnosti koji je zasnovan na glazbenom iskustvu vremena chronosa, dok glazbeno djelo donosi samo njegovu funkcionalnu realizaciju. Vrijeme protječe na varijabilan način prema intimnim dispozicijama subjekta i događajima koji su dotakli njegovu svijest. Te tako čekanje, dosada, mučnina, zadovoljstvo i bol, kontemplacija, pojavljuju se kao različite kategorije u čijoj se sredini odvija naš život dok svaka nameće specijalan psihološki proces, poseban tempo. Ove varijacije psihološkog vremena mogu se opaziti samo u odnosu na primarnu senzaciju, svjesnu ili nesvjesnu, stvarnog vremena, ontološkog vremena. Ono što obilježava specifično svojstvo glazbenog pojma vremena je da se ovaj pojam rađa i razvija bilo van kategorija psihološkog vremena bilo simultano s njime.”
Svaka glazba ukoliko se vezuje za jedan normalan vremenski tijek, ili se pak od njega odvaja, otkida, zasniva jednu posebnu relaciju, neku vrstu kontrapunkta između protjecanja vremena, njegova čistoga trajanja i materijalnih i tehničkih sredstava čijom se pomoću ta glazba manifestira. Moglo bi se reći da postoje dvije vrste glazbe: jedna koja se razvija zajedno s ontološkim procesom vremena i prožima ga, rađajući tako u slušateljevu duhu osjećaj euforije ili, da tako kažemo, dinamičnoga mira. Druga prestiže ovaj proces, opire mu se. Ona ne pripada zvučnom trenutku. Ona mijenja središte privlačnosti kao i težišta te se uspostavlja u nestalnom, što joj omogućuje da prenosi emotivne impulse svoga autora. Svaka glazba u kojoj dominira volja za izrazom pripada ovom drugom tipu. Problem vremena u glazbenoj umjetnosti od temeljne je važnosti. Vrijeme nam pomaže da shvatimo različite stvaralačke tipove.
Ontološko vrijeme u glazbi
U glazbi koja je vezana za ontološko vrijeme uglavnom dominira princip sličnosti. Ona koja prihvaća psihološko vrijeme neometano proistječe iz kontrasta. Ova dva principa, koji dominiraju stvaralačkim procesom, odgovaraju esencijalnim pojmovima različitosti i uniformnosti. Sve umjetnosti obraćaju se ovom principu. Postupci polihronije i monohronije u likovnim umjetnostima također odgovaraju pojmovima različitosti i uniformnosti. Glazba se upravo tako utvrđuje u mjeri u kojoj se odupire različitosti. Ono što gubi u spornim bogatstvima to dobiva u stvarnoj solidnosti. Kontrast u glazbenom materijalu proizvodi neposredan efekt. Sličnost nas konačno zadovoljava. Kontrast je element različitosti i on odvlači pažnju. Sličnost se rađa iz težnje k jedinstvu. Potreba da se varira potpuno je legitimna i opravdana, ali ne treba zaboraviti da jedno prethodi mnoštvu. Njihova koegzistencija se uostalom stalno traži i svi problemi u umjetnosti, kao i svi mogući problemi uključujući problem saznanja i problem bića, vječno se kreću oko ovoga pitanja. Od Parmenida koji negira mogućnost mnoštva do Heraklita koji negira postojanje jednoga. Jedino nas zdrav razum, kao najviša mudrost, poziva da potvrdimo i jedno i drugo. Najbolje bi bilo kazati kako jedino skladatelj, stvaratelj, onaj koji je uključen u proces nastanka određene stvari zauzme stav čovjeka svjesnoga hijerarhije vrijednosti i potrebe da se izvrši izbor jer različitost vrijedi samo kao potraga za sličnošću. Ona nas svuda okružuje. Ne trebamo se plašiti da će nam ona nedostajati jer je nećemo prestajati susretati. Kontrast je svuda oko nas. Dovoljno je samo uočiti ga. Sličnost je sakrivena, treba je otkriti, i mi je otkrivamo kad smo na granici svojih snaga. Ako nas različitost privlači, uznemireni smo olakšicama koje nam pruža. Sličnost nam predlaže teža rješenja, ali solidnija, i daje nam dragocjenije rezultate.
Glazbeni fenomen kao takav nesvodiv je na granice. To smo mogli vidjeti iz ovoga kratkog izlaganja. Ljudi danas žive u jednom posebnom vremenu u kojem ljudska sudbina trpi duboke potrese. Moderni čovjek je izgubio svijest o vrijednostima i smislu za odnose i takvo nepoznavanje temeljnih stvari izvanredno je ozbiljno. Ono nas nepogrešivo vodi kršenju osnovnih zakona ljudske egzistencije. Pojava novih glazbenih pokreta, pravaca koji nastoje pratiti život modernoga čovjeka na jednoj strani i pomalo zastarjeli dogmatski pogled na stari svijet vodi umjetnost u jedno dekadentno stanje, napose se to primijeti u glazbi. U određenim krugovima glazba kao da stoji na jednom mjestu, usuđujem se kazati da ne prati trendove modernoga vremena, ne iscrpljuje se koliko bi mogla u kreativnom smislu. Glazba se svela na uslužne primjene. Vulgarizira je se prilagođavanjem zahtjevima elementarnoga utilitarizma. S druge strane, kako je i sam duh postao pomalo bolestan, glazba našega vremena, i to naročito ona za koju se vjeruje da je čista, nosi u sebi obilježja patoloških mana i širi klice jednoga novog grijeha jer je i sam čovjek pogođen tim grijehom. Što je istina u glazbi? I koje su njezine posljedice na kreativnu aktivnost? Nekoć negdje bijaše napisano: Duh ide kud hoće. Ono što iz ove poslovice naročito treba zapamtiti jest riječ hoće. Duh je dakle obdaren sposobnošću htijenja i ovaj princip spekulativne volje je činjenica. Treba ovdje primijetiti kako se o ovoj činjenici ne raspravlja nikada kada slušatelj uživa u djelu koje sluša. Najneiskusnijem melomanu lako se svide ukrasi jednoga djela. Najčešće mu se sviđaju ukrasi iz sasvim vanjskih temeljnih razloga za glazbu. Kao što sam i rekao na početku, to su samo zvučni elementi koji u nama evociraju glazbu. Čovjeku je postalo samo zadovoljstvo dovoljno i on ne traži nikakvo opravdanje za njega. Ali ukoliko se dogodi da mu se glazba ne svidi, isti taj meloman tražit će da mu se objasni ova nezgoda. Zahtijevat će da mu se objasni ono što je u biti neobjašnjivo.
O drvetu se sudi po plodovima. Sudite dakle o drvetu prema njegovim plodovima i ne svaljujte krivicu na korijene. Funkcija daje razlog organu, ma koliko iznenađujuće taj organ izgledao u očima onih koji nisu naviknuti da ga vide kako funkcionira. Neko glazbeno djelo se dakle otkriva i opravdava slobodnom igrom svojih funkcija. Glazbeni fenomen je neuhvatljiv. Ako se dosegne, nije fenomen. To je duh koji lebdi, prožima, izaziva u nama različita stanja. Poziva nas na mijenjanje, na osjećajniji pristup egzistencijalnim stvarima, na ljubav prema čovjeku, prirodi, Bogu.
Proučavanje stvaralačkoga procesa, glazbenoga fenomena jedno je od najdelikatnijih. Nemoguće je izvana promatrati unutarnji razvoj ovoga procesa. Uzaludno je pokušavati slijediti mu faze u djelu nekoga drugog. Isto tako veoma je teško promatrati i samoga sebe te objasniti zapravo o čemu se radi. Većina melomana vjeruje da kreativnoj imaginaciji skladatelja daje poticaj određeno emotivno uzbuđenje, obično nazvano inspiracijom. Ako bi se stvar do kraja banalizirala, moglo bi se doći do zaključka koji upućuje na to da iz svake sirove emocije može nastati umjetnički vrijedno djelo što je čisti apsurd za umjetnost kao takvu. Inspiraciji ne treba odricati eminentnu ulogu koja joj po pravu pripada u genezi o kojoj govorimo. No treba kazati da ona ni u kom slučaju nije uvjet kreativnog akta, već vremenski sekundarna manifestacija. Inspiracija, umjetnost, umjetnik – toliko riječi na jednom mjestu koje su u najmanju ruku posve mutne. Sprječavaju nas da jasno vidimo u jednom području u kojem je sve ravnoteža i proračun i gdje se zapravo osjeća dah spekulativnoga duha. Ne smijemo otići u krivi smjer. Svakako da će se roditi emotivno uzbuđenje koje je u osnovi inspiracije i o kojem se bestidno govori dajući mu smisao koji mu ne pripada, smisao koji mu smeta. Jasno je da je emocija samo reakcija stvaratelja na dodire s nepoznatim, no što je tek predmet kreacije, a treba da postane samo djelo. Upravo ovaj lanac otkrića i svako otkriće rađa emociju, jedan kvazifiziološki refleks, kao što apetit stvara pljuvačku, onu emociju koja uvijek i izbliza, prati etape stvarateljskoga procesa.
Svaka kreacija pretpostavlja u početku neku vrstu apetita koji daje prethodni ukus otkriću. Ovaj predokus kreativnog akta prati intuiciju onoga nepoznatog, već posjedovanoga, ali još neshvatljivoga, koje će biti određeno i rođeno samo naporom oprezne tehnike onoga kome bude dana u ruke. Taj apetit koji se budi u stvaratelju na samu pomisao da se označeni elementi urede nikako nije slučajan kao inspiracija, već je uobičajen i periodičan. Ako ne konstantan, onda se javlja kao prirodna potreba. Ovaj predosjećaj jedne obveze, ovaj predokus zadovoljstva, ovaj uvjetni refleks, kao što bi rekao neki moderni fiziolog. Jasno je da čovjeka skladatelja privlači ideja otkrića i rada. Sam akt pisanja, stavljanja, kao što bi se narodno reklo ruku u tijesto, neodvojiv je od stvaralačkoga zadovoljstva. Možda bi se moglo kazati da ne treba odvajati duhovni napor od fizičkoga jer oni su na istom planu i ne poznaju hijerarhiju kada se radi o spekulaciji o kojoj govorimo.
Glazba je fenomen koji se ne da uhvatiti niti svesti na uske granice pukoga razlučivanja. Ona u isto vrijeme i jest i nije, možemo je osjetiti, ali ne možemo dosegnuti ili pak obratno. Kada pomislimo da smo je dohvatili našim razumom, ona nam otkrije nešto novo, neočekivano i opet smo na istoj razini, ne znamo što je to. Upustimo se u čarobni svijet umjetnosti, a napose glazbe dajući joj mogućnost da nam se ona sama predoči kako bi bila čista i nevulgarizirana. Osjetit ćemo njezine plodove u sebi. Plodove nemira, traženja, kontrasta, ali samo kao rezultante traženja sklada. Urodit će to beskrajnom težnjom za nečim višim u kojem će nam glazba kao fenomen uvijek davati nove ideje i želju za čistim i neokaljanim životom.
