Taj neopravdano zapostavljeni pisac, koji je u franjevački red ušao s imenom fra Eugen Matić, a u književnost sa pseudonimom Narcis Jenko, u život je ušao višestruko hendikepiran. Rano je ostao bez oba roditelja. Kao dječaka prihvatili su ga franjevci, koji su ga s jedanaest godina poslali u Franjevačku gimnaziju u Visoko, a poslije četiri godine na studij teologije u Sarajevo. Kad je diplomirao, postavljen je za nastavnika matematike u franjevačkoj gimnaziji u Visokom, ali je već poslije dvije godine morao napustiti pedagoški rad jer ga je savladala teška bolest. Godine 1915. u Beču mu je amputirana noga, pa je utočište našao u samostanu na Gorici, potpuno se posvetivši književnom radu. Osjećajući da ga njegova „otpilana noga vuče k zemlji”, kako je pisao prijatelju Gabrijelu Jurkiću, žurio je da ostavi neki trag o sebi. A bio je svjestan da mu za njegove književne aspiracije treba mnogo više i književnoga i životnoga iskustva:

„Sad baš čitam” – pisao je Jurkiću – „kako je Ibzen po pet – šest puta prepisivao svoja djela prije nego ih je izdao. Tako su i drugi činili. I ja bih to mogao i znam da bih tada dotjerao djelo kako sam želim – ali nada mnom visi Damoklov mač. Znaš li, moj Gabrijele, da se ja ne nadam iz nijedne zime živ izvući. A u meni vrije mnogo toga i pišem da sebe zabavim u dosadnim časovima, i pišem jer pisati moram (…) I da mi nije unutarnje potrebe pisanja, ja bih klonuo. Ja osjećam u sebi da bih mogao biti dobar književnik, ali bih morao zdrav biti, mnogo hodati, mnogo gledati, mnogo doživljavati.”

Ipak, unatoč tom hendikepu Narcis Jenko je stvorio pripovjedačko djelo nesumnjive vrijednosti. On je bio bolji stilist od većine bosanskohercegovačkih pripovjedača prije njega. A bio je i jedan od najnačitanijih. O tome svjedoči njegov briljantni ogled o Matošu, koji je napisao povodom Matoševe smrti 1917. godine, kao i pronicljiv prikaz romana Put u Nebo Hermanna Bahra. O tome svjedoče mnoge usputne opaske o vlastitoj lektiri u pismima prijateljima, posebno u prepisci sa slikarom Gabrijelom Jurkićem. (Vraćajući Jurkiću nekoliko pozajmljenih knjiga, on uz njemački prijevod Slike Dorijana Greja primjećuje: Niko  nije tako snažno opisao grijeh kao Wilde u tom djelu, izuzev Dostojevskog.)

Tu je erudiciju Narcis Jenko prenosio na junake svojih pripovjedaka, koji u razgovorima citiraju Baudelairea, pozivaju se na Fichtea,  govore o umjetnosti, polemiziraju o vjeri i o pravdi, konstatiraju nemoć znanosti i seciraju vlastitu dušu. A to je njegovom pripovjedačkom svijetu dalo neku duševnost, koja je bila nepoznata starijim bosanskim piscima. Na taj intelektualizam je upozorio još Ilija Jakovljević, skicirajući u nekrologu njegov portret:

„U balkanskoj Bosni jedini Europejac i onda kad piše iz narodnog života. U zemlji nekulture jedan od najkulturnijih. U zemlji još sa filozofijom narodnih poslovica i socijalističkih mudrolija, već po načinu života, filozof. Naravno: skolastik po strpljivosti, u boli stojik. I opet: ne stidi se sa svoje duševne visine sići među narod.”

Taj novi intelektualistički duh, koji je Narcis Jenko unio u bosanskohercegovačku pripovijetku može se osjetiti već u jednoj od prvih njegovih novela pod naslovom Pod jesen (1915.). Njezin junak je mladi intelektualac Justin Pravdić koji je bio nevino optužen za ubojstvo i koji je zbog toga odležao godinu dana dok se nije utvrdilo da je nevin, ali je na njemu ipak ostao „žig sramote”, pa je i djevojka koju je volio od njega okrenula glavu i udala se za drugoga. Ta fabula iznesena je u formi dnevnika koji po izlasku iz zatvora piše sam junak. U tim njegovim dnevničkim zapisima miješaju se uspomene na sretne dane ljubavi, rezignirana razmišljanja razočaranoga idealista, slike iz svakidašnjega života, filozofske refleksije i pripovijedanje o vlastitom slučaju. Narcis Jenko nije bio u prilici da upozna tehniku struje svijesti, tj. način kako se „uređuje unutrašnji nered”, pa nije ni znao kako tu „zbrku” dovesti u red. Međutim, za povijest književnosti je ipak značajno da je Narcis Jenko među prvima u Bosni koncipirao pripovijetku u jednom konzistentnom autorefleksivnom obliku. Prije njegova Justina Pravdića nijedan junak bosanskohercegovačke pripovijetke nije imao takvu moć autorefleksije.

A tko su bili junaci njegovih pripovjedaka? Sve odreda mladi intelektualci: jedan student filozofije, ateist i cinik (Predodređeni), jedan mladi svećenik koji je izgubio „duševnu ravnotežu”, kad su ga zanijela „dva crna žarka ženska oka” (Sumnja), jedan mladi književnik koji ne može naći zajednički jezik s ljudima iz svoje okoline (U času stvaranja), mladi kipar koji je izgubio inspiraciju, pa se vratio u rodno mjesto (U rodnom  mjestu), još jedan mladi svećenik idealist koji se zbog svoje duhovnosti i tankoćutne osjećajnosti ne može prilagoditi svojim župljanima, ogreznulim u siromaštvu i neukosti (Župnik Ninić) i dr. Svi ti mladi ljudi doživljavaju unutarnji sukob „duha” i „materije”, ideala i prostote, „visokih” i „niskih“ načela života. A čini se da je autor u svojim pričama zapravo reproducirao samoga sebe: vlastite sumnje, vlastita razočarenja, vlastite nemire. Tek kasnije on je iz toga intelektualističkog ambijenta sišao u svijet ljudskoga stradanja. Naime, on je pred smrt pripremio knjižicu sa sedam pripovjedaka koju je, pod naslovom Bosančice, 1923. izdalo „Društvo sv. Jeronima” u Zagrebu. U njoj je okupio pripovijetke s ratnom tematikom, koje redom prikazuju dubinu patnje koju je kod običnoga, siromašnoga svijeta prouzročio rat. Bez patetičnih riječi, u jednostavnim, svedenim  slikama, u prikazu ljudi koji u nijemom bolu trpe glad i tugu,  Narcis Jenko je uspio izraziti glasni protest protiv rata kao rijetko koji bosanskohercegovački pripovjedač.

Narcis Jenko nije bio jedan od onih tradicionalnih pripovjedača, koji su svoje priče ispredali u jednoj nepresušnoj kreativnoj imaginaciji, lako se suživljavajući s najneobičnijim ličnostima i najčudnijim sudbinama. On je bio bliži onim modernim prozaistima koji u svojim pričama neprestano obnavljaju i umnožavaju sebe, svoja iskustva i svoje unutarnje svjetove. A u tome je bio među prvima u bosanskohercegovačkoj književnosti.

Objava Narcis Jenko alias fra Eugen Matić – Bosanski Šenoa pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Počeo sam: – Ti si u književnost ušao u društvu onih samozvanih Matoševih učenika koji su se 1916. okupili oko almanaha Grič, njegujući uglađenu, formaliziranu poeziju pravilnog metra, poglavito nostalgičnog sjećanja na regije zavičaja. Kao što je bilo i kod njih, tako je bilo i kod tebe: izvana favorizirana metrička forma vezanog stiha, iznutra idealizirani zavičajni pejzaž; s jedne strane soneti i katreni, s druge strane slike rodne grude, sačuvane u sjećanju. Ali to kod tebe nije dugo trajalo. Zbog čega si onako odlučno napustio tu regionalističku poetiku gričana?

– Istina, – odgovorio je – ja sam od trinaeste do svoje šesnaeste, sedamnaeste godine bio matoševac. Ali sam brzo shvatio da je ta artificijalna poezija, koja ignorira suvremenu stvarnost u vrijeme strašnog rata, jalovo producirala sterilizirane poetične slike vanjskog svijeta. A ja sam mislio: ako prikazuješ vanjski svijet, onda ništa ne kazuješ o sebi. Tako sam došao do zaključka da je poezija nešto drugo nego slikanje predmetnog svijeta, da je ona, kao i sva umjetnost, prvenstveno ekspresija umjetnikovih osjećanja; utjelovljenje njegove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili riječima, da se ona, dakle, otkriva u ekspresivnosti, ne u ljepoti.

– Svijet s kojim si se suočio više nije mogao ući u sonete, niti se zatvoriti u pravilne oblike vezanog stiha uz pomoć uobičajenih shema tradicionalne pjesničke deskripcije. Zadatak tvoje generacije, takoreći, bio je da na ruševinama tradicije stvorite nešto novo. A u tom prevratu bilo je uistinu nečeg destruktivnog, baš onako kako si ti govorio: Porušimo red (mnogih ljudi) i možda ćemo probuditi život. Razderimo uniforme, i možda ćemo otkriti dušu. Tu ulogu dobio je slobodni stih. Kako je ta izražajna forma došla do tebe? – upitao sam znatiželjno.

– U to vrijeme do mene su počeli dolaziti primjerci časopisa Sturm, berlinskih ekspresionista, u čijim sam programatskim tekstovima nalazio formulirane i neke svoje stvaralačke težnje. Zato sam – zajedno s Gustavom Krklecom i Nikom Milićevićem – pokrenuo vlastiti Sturm, tj. časopis Juriš, u kojem smo izvršili radikalan raskid s tradicijom ne samo u estetskom već i u duhovnom smislu, ističući da neophodnost jedne drukčije poezije proizlazi iz istrošenosti starih pjesničkih formi i iz provale jednog drukčijeg životnog osjećanja. Ustvrdio sam tad da smo mi svojim doživljajima preveć novi da bismo bili nastavak starih, mi smo preveć ojačali da bismo se zadovoljili uzorima, naši doživljaji ne mogu ući ni u kakve dosadašnje formule. – prisjetio se.

– Meni se čini – rekao sam – da je slobodni stih demokratizirao poeziju, učinio je pristupačnijom, iskrenijom, podložnijom eksperimentiranju. Jesam li u pravu?

– Šta misliš zašto se moderni pjesnici više vole izražavati slobodnim nego pravilnim stihom? – uzvratio mi je pitanjem. – Razlog svakako nije samo u želji da čovjek bude iskren, može jače naglasiti riječi, prilagoditi ritam stvarima, nego je razlog i u razlici tema starih i novih pjesnika. Možeš li zamisliti jednog od preteča moderne lirike Walta Whitmana da se izražava u sonetima ili tercinama? Ili zar nije shvatljivo što ne upotrebljava određenu pjesničku shemu pjesnik koji miješa u svoje stihove svagdanje razgovore koje čuje na ulici ili krčmi, kao Apollinaire? Ili koji, opjevavajući život modernog vremena, miješa u svoje stihove reklamske napise kao Blaise Cendrars?

– To je istina. Ali nije li slobodni stih više stvar tehnike nego tematike? – dodao sam.

– Ako u pjesmi pjesnik pjeva istovremeno ples i mirovanje, brzinu i ćutanje, potrebni su mu različiti ritmovi u istoj pjesmi. To je već slobodni stih. Ako ritam treba da bude ekspresivan, a ne mehanički, onda su svi zahtjevi da ritam uvijek bude, melodiozan i muzikalan sasvim neopravdani. Čemu glatkoća ondje gdje baš treba hrapavosti, lakoća gdje baš treba težine? Nije isti ritam valcera i valjanja kamena. Mnogi uvijek traže zvučnost. No, čemu zveka ondje gdje je potrebna tišina i ćutanje? – objasnio mi je.

– Meni se čini da tvoja teorija slobodnog stiha zapravo proizlazi iz tvog tumačenje prirode pjesničkog jezika. Zar zaista misliš da je jezik poezije samo stilizirani govor? – nastavio sam.

– Promatraj dinamičko kretanje rečenice u govoru. – naglasio je – U običnom govoru mi ne izgovaramo sve riječi istim glasom, nego neke jače, druge slabije, razmještajući ih prema potrebi misli koju izričemo. Kao što u govoru nije svaka riječ jednake važnosti, jednake težine, tako i u pjesmi. I stoga bi bilo jedno od primarnih pravila poetike da se važnije riječi naročito naglase, to će reći da dođu na ono mjesto u stihu gdje je ritmički udar najjači. Ukratko, slobodni stih je dinamizirao pjesnički iskaz, koji se najzad oslobodio principa formalizacije tijela riječi i otvorio mogućnosti nove iskrenosti.

– Uistinu – rekao sam – ono što je omogućio slobodni stih u stvari je preoblikovanje ritmičkog toka riječi u pjesmi. Onako kako je u svoje vrijeme u Rusiji govorio Viktor Šklovski: Sav posao pjesničkih škola svodi se na iznalaženje novih postupaka rasporeda jezičke građe i posebno neusporedivo više na raspoređivanje slika negoli na njihovo stvaranje.

Razgovor se na ovom mjestu prekinuo. Nastala je stanka. On se polako povukao, baš kao u stihu: Oko mene svugdje tama… Ja sam tama. Meni je ostalo da se vratim njegovim pjesmama, da bih još jednom potvrdio uvjerenje da je on pjesnik koji nije tek osporio načela starih poetika s njihovim tropima i figurama, s njihovom metrikom i slikovnošću, već je uspio ostvariti pjesničku ekspresiju s gotovo dramskom tenzijom. Iako nije stigao da se poezijom bavi dugo, jer je umro već u 27. godini, on je za to kratko vrijeme stvorio pjesničko djelo takve originalnosti i takve osebujne izražajnosti da bi bez njega naša poezija bila oskudnija za jednu snažnu pjesničku ličnost.

Iz knjige “Razgovor s precima” autora Zdenka Lešića

Objava Šimićeva lirska revolucija pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

– Poznato je – podsjetio sam ga – da si dvadesetih godina XX. stoljeća bio jedan od naših najpopularnijih pjesnika. Kažu da su u Beogradu, gdje si u to vrijeme živio, tvoji nastupi na literarnim matinejama i soarejama redovito bili dočekivani dugotrajnim i gromkim pljeskom, što je bio znak da je kod mladih i kod starih možda najomiljenija pjesnička figura bila baš ta tvoja „kajkavska duša”. Reci, dakle, kako se to dogodilo da je jedan ekspresionistički pjesnik postao miljenik ljubitelja poezije?

Zamislio se. Za trenutak je zašutio. A iza debelih stakala naočala kao da se zapalila neka vatra. – Nisam imao ni punih dvadeset godina kad se svjetski rat bližio kraju. Te posljednje ratne mjesece proveo sam u Beču, a kad se rat završio, vratio sam se u Zagreb, noseći u svojem koferu čitava godišta časopisa Die Fackel Karla Krausa, berlinske ekspresionističke revije Der Sturm i nekoliko knjiga Rainera M. Rilkea, Hermanna Bahra i Petera Altenberga. To je bila literatura pod čijim su utjecajem u ono vrijeme bili gotovo svi pisci moje generacije. Tada smo A. B. Šimić, Nika Milićević i ja pokrenuli, po ugledu na berlinski Der Sturm, časopis Juriš, koji nije bio niti je mogao biti duga života. – odgovorio je.

– Da, ali je bio izraz jednog općeg doživljaja svijeta, koji je gromko odjeknuo u ambijentu u kojem se pojedinac osjetio odasvud ugrožen i izgubljen u nekom kozmičkom kaosu bez vjere u povijesni smjer svjetskih zbivanja, ali i u smisao vlastite egzistencije. – rekao sam.

– To je istina. – složio se: – U svim tim našim ranim pjesmama odjekivao je onaj isti „krik tjeskobe” o kojem je govorio Hermann Bahr i o kojem je u Jurišu pisao Šimić: Vrisak je danas jedini glas stvaralačkog duha, vrisak boli i vrisak bijesa. Taj vrisak bio je i osnovni ton ekspresionističkog akorda koji je tih godina odjekivao našim pjesničkim prostorima. Ja sam „zaigrao na istu kartu”, pišući, na primjer, ovako: Prhnuli su krikovi iz tijela / Kao divlje ptice iz kaveza…, ili: Kad umre zadnji krik i mrtvi dan se razbije / zapjevat će tužno ptice zloguke i tome slično. U mojim prvim pjesničkim knjigama naći ćeš gotovo u svakom stihu takve metaforičke preobrazbe jezika. I to je ono što smo po ugledu na njemačke pjesnike tog vremena zvali ekspresionizam. Ali se ja nisam zavaravao da ću na takav način utrti put pjesničkom ugledu za kojim sam, kao i svi mladi pjesnici, žudio.

– Svejedno, – rekao sam – ti su stihovi, napisani poslije Velikog rata, imali autentičnost ne samo pjesničkog jezika već i pjesničkog doživljaja. Uzmimo za primjer samo ovu strofu iz pjesme Crvena smrt:

A kad se sruši lomača u prah,

ja ću pasti mrtav pored pepela

i mrtav gledat kako zvijezde padaju

i slušat kako tutnje divlji vlakovi

po crnim šinama

u noć  

u zadnju noć.

Kad naglas čitaš te stihove (a tvoje pjesme treba naglas čitati), osim buke metafora čuješ i neku tihu muzičku pratnju, koja „prija uhu” usprkos riječima od kojih se sastoje ti stihovi: lomača, prah, mrtav, pepeo, divlji vlakovi. Ta harmonija zvukova, koja je karakteristična za mnoge tvoje rane stihove, najavila je pjesnika koji se od početka bori s jezikom da bi postigao muzičku vrijednost stiha. – zaključio sam.

– To je istina. – složio se: – Ja nisam bio pjesnik sumorne filozofije rezignacije i stran mi je bio svaki filozofski sistem. Muzika mi je bila važnija nego „duboka misao”.

– Pa ipak, bio si pjesnik koji je svaki put iznova, poslije zanosnih i opijenih predavanja životu, postavljao pitanja na koja nema odgovora, pitanja o svom i našem mjestu u svijetu. Tebe ne bi ni mučila Sfinga Egzistencije da te sama egzistencija nije toliko privlačila, da sam život nije za tebe bio toliko vrijedan življenja. – nastavio sam.

– Zaista, možda sam suviše volio svijet oko sebe i bježeći često od njega, bio najbliži njemu, njegovom u osnovi tako skromnom i prostom ali divnom životu. – rekao je.

– Otuda, valjda, u tvojoj ranoj poeziji karakteristična mješavina zanosa i krika, ekstaze i tjeskobe, ushita i jeze, okrenutosti izvanjskom svijetu i introvertnosti, veličanstvenog osjećaja da smo okruženi beskrajnošću (silno modro more, svuda, svuda, dokle seže smrtno oko čovječje) i istovremeno tjeskobnog osjećanja da smo u tom beskraju sami na pustom otoku i da su svi mostovi oko nas porušeni. Za ilustraciju evo jedne poznate pjesme u kojoj riječi svojom eufonijom smiruju „susret sa smrću”:

List na vjetru

Ubih u sebi anđela i vraga,

Ili je možda mrtvo nešto treće.

Nećeš me naći kad se vratiš; sve će

Što bješe moje nestati bez traga.

Ni mrlja krvi, trag stopala neće

Trajati tu u krugu rodnog praga.

Možda će samo usahlo drveće

sjećati na me, kad se vratiš, draga.

Usahnuh i ja, suhi list na hvoji,

Prije no jesen u svom sedlu žutom

Projaha našim voćnjakom u kasu.

Otprhnuše ko lišće dani moji,

Ko šaka praha na vihoru ljutom;

I sav se život razbi, prosu, rasu!  

U godinama Drugog svjetskog rata ti si obnovio nešto od svoje davne ekspresionističke poezije, ali si svoja tjeskobna osjećanja nemira, straha i jeze savladavao onako kako su to činili klasični pjesnici: neshvatljivom kaosu života i užasu jave suprotstavio si se samom poezijom, njenim redom i skladom. Susret sa zmijom, jedan od rijetkih koji formira parabolu s fabularnim okvirom, izlaže stav o umjetnosti kao jednom od načina na koji poezija može savladati strah od života – onda kad otrovna zmija već do stopala, razdražena, stiže, sa zjenicama koje stravu slute i kad se čini da više nema spasa preostaje još svirala iza pasa da se čarima svirke otkloni od opasnosti:

S osmijehom sred lica

Krotim je svirkom, već se svija, vrti

U vrelom pijesku, pobijeđena zvukom

Robinja sada – prije otrovnica…

Uostalom, odavno je poznata tvoja sigurnost u vladanju formom. Ti si, po sudu Vlatka Pavletića, napisao najkorektnije, formalno najsavršenije sonete na hrvatskom jeziku (Među njima i ovaj koji sam naveo). A više muzičkih prelijeva i raskošniju orkestraciju nećemo naći ni kod jednog našeg modernog pjesnika (izuzevši neusporedivog Tina Ujevića!). A to je i razlog nesumnjive tvoje nekadašnje popularnosti. U međuvremenu promijenio se svijet a s njim i poezija. – završio sam.

– To je istina. – rekao je zamišljeno, ali bez rezignacije.

Knjigu Zdenka Lešića “Razgovor s precima” možete ovdje nabaviti

Objava List na vjetru pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Kao i mnogi drugi, i tada i kasnije, i mi tadašnji studenti vjerovali smo da je neobična novina Sijarićeva prvoga romana bila u samom ambijentu u kojemu se odvija njegova radnja. Naučeni da u pristupu književnom djelu u prvi plan stavljamo njegovu tematsku ravan, na kojoj se, kako su nas učili, ‘odslikava’ vanjski svijet, mi smo se morali pitati: Gdje žive i odakle su ti neobični, čudni, divlji ljudi, koji naseljavaju Sijarićev roman? Koji se to svijet ‘odslikava’ u Bihorcima, ali i u onoj zbirci pripovjedaka koju je Sijarić nešto ranije bio objavio pod tajanstvenim naslovom Ram Bulja, a koju smo tek tada uzeli čitati? Odakle dolaze – pitali smo se – i taj Ram-Bulja, čobanin-delija, sa sviralom koja pjeva, i onaj Kamber Kuka, iz istoimene priče, odmetnik, koji krvavo plaća svoj zločin, i onaj Suljkeša čiju meku dušu ne može ubiti zlehudi život, i svi oni drugi, isto tako neobičnim imenima markirani „junaci” prvih njegovih priča? Odakle su došli i u Bihorce ušli onaj Hadžija, onako spečen, mek, nemoćan, sav zagnjuren u svoje ćitabe, pa onaj Halimača, snažan planinštak, sav na zemlji, ili u zemlji, jednak sa surovom prirodom oko sebe, pa onaj Zemko, sav nježnost, pjesnička duša, koji bolno nosi svoju neodlučnost kao svoju nesretnu sudbinu, pa ona Hatka, sva svedena na šutljivu čulnost, bez znaka pune svijesti o sebi i drugima?

Odgovor na to pitanje dao je – činilo nam se tada – sâm Sijarić time što je svoju prvu knjigu u podnaslovu bio odredio kao Priče iz Sandžaka. A i kritičari su redom ponavljali: Sijarić je u književnost uveo svoj zavičaj. Činilo se da je time sve razjašnjeno: i svježina, i originalnost, i novina Sijarićeve proze. Sve što je u njoj neobično, čak i samu vještinu pričanja, on je dugovao svom zavičaju, mislili smo. I tek mnogo kasnije smo shvatili da to sa „zavičajem” u književnosti i nije tako jednostavna stvar. S novim razumijevanjem književnosti morali smo doći na pomisao da ni Sijarićevi junaci, Ram-Bulja, Suljkeša, Hadžija, Halimača, Zemko, Hatka nisu došli s Bihora, iako jesu ‘Bihorci’, da oni ne žive, niti su živjeli, tamo, u tom Sandžaku, da oni u Sijarićeve priče nisu hrupili iz jedne određene ekstratekstualne stvarnosti (kako bismo to danas rekli), već da su svi oni zapravo ‘tekstualni konstrukti’, čija je jedina egzistencija u Sijarićevim pričama. Junaci tih priča, zaključili smo najzad, nisu došli iz piščeva zavičaja, već su konstruirani u jeziku, koji je piscu, u stvari, pravi zavičaj. Na pitanje jesu li njegovi junaci autentični jednom je odgovorio: „Ni govora! Logično je da neki imaju svoj prototip u stvarnosti, ali o identičnosti ni riječi. Mislim da pisac koji uzima žive likove ne može daleko stići. To je velika smetnja mašti. Likovi se izmišljaju. Njih određuju same ideje, ono što hoćete da kažete.”

Naravno, i Sijarić je, kao pripovjedač, imao svoj svijet. Elemente toga ‘svijeta’ (klima i pejzaž, društvena organizacija i društveni običaji, mentalitet ljudi) on je uvodio u svoj pripovjedački svijet i oni su na značajan način obilježili njegovo pripovjedačko djelo. Zbog toga smo, uostalom, u ono vrijeme lako i prihvaćali uvjerenje onih kritičara koji su tvrdili da su Sijarićeve pripovijetke donijele svjež dah jedne ‘nove’, književno još ‘neobrađene’ životne sredine. Danas nam je, međutim, jasno da se u njegovu djelu ta ‘sredina’ umjetnički transformirala i promijenila način postojanja, preobrazivši se u intratekstualni svijet, koji egzistira u jeziku, a ne u vanjskoj stvarnosti (dakle, ne ni u piščevu zavičaju). Pa ako s razlogom naglašavamo da taj unutarnji svijet Sijarićevih pripovjedaka ima jednu osobenu, neponovljivo originalnu, prepoznatljivo sijarićevsku boju, mi moramo imati na umu da to nije boja Sandžaka, već boja Sijarićevih priča, boja narativnog teksta. Onaj ‘svježi dah’ koji je zapuhnuo iz tih priča nije došao s Bihora i Pešterske visoravni, već iz strujanja rečenica koje se spliću u tekstu tih priča, onako kako je to činio i jedan njegov „unutarnji pripovedač”, Hasan, sin Huseinov, iz istoimene pripovijetke:

… Pričao im je toliko čudne priče, i toliko lijepim glasom da su svi ljudi umuknuli. Nisu disali. Nisu više znali ni gdje su. Bili su tamo gdje ih je odveo Hasan svojom pričom (…) Bili su u sasvim drugom vremenu, u davnom vremenu¸ ovo svoje su zaboravili i sebe su zaboravili. Nisu ni Hasana vidjeli do samo mu glas čuli – a i taj glas kao da je dolazio iz nekog čovjeka koji je živio nekad davno i sve vidio i znao.

Na jednom mjestu u toj provijetki ‘unutarnji pripovjedač’ pita svoga prijatelja:

 – Priča li istinite priče ili izmišljene onaj Hasan?

Moj prijatelj mi se okrenuo, gledao me preko prazne čaše u ruci, veli mi:

– To se ne zna; to se nikad ne može znati (…) ali, … ja ću ipak odgovoriti: ono što bi, u njegovoj priči, moglo biti istina, učini vam se da je izmišljeno, a ono što je izmišljeno, učini vam se da je istina, i vi nikad niste ni ovamo… ni onamo… nego u rukama Hasanovim koji vas ljulja i tamo i ovamo kao da ste u kolijevci.        

Upravo tako kao taj Hasan priča i sam Sijarić. Ne vodi nas – iako nam se to često čini – po predjelima svoga zavičaja, već nas ‘ljulja’ između istine i mašte, tako da mi nikad nismo ni ovamo…ni onamo… Kao i taj njegov Hasan, i on je više nego „pričalica”, on je „čarobnjak” koji „istinite priče pretvara u lažne, a lažne u istinite i stvara nekakve treće, svoje priče, priče o ljudskim sudbinama, nepoznatim i nepredvidljivim”.

Možemo se pitati zašto on to čini. Vjerojatno iz istoga razloga kao i taj njegov Hasan, sin Huseinov:

Ponekad bih u sebi rekao da neću ići u han da slušam Hasana, ali i onda kad nisam odlazio, činilo mi se da ga čujem kao da sam u hanu. Stao sam najzad da se pitam: šta je to što me privezalo za Hasana, trebaju li mi njegove priče i šta imam od njih, ako išta imam? Znao sam da bi mi on odgovorio da nemam ništa drugo do da ih i sam nekome ispričam, da je na ovom svijetu najvažnije da imamo jedan drugom nešto da ispričamo. Kad bismo mrtvi mogli da se kajemo što živi nismo nešto učinili, to bi bilo što nismo pričali… Hasan bi mi rekao da odem na groblje i vidim koliko se tamo ćuti…! Zato nek se ne gubi vrijeme dok je čovjek ovamo… Nije važno je li ono što se priča istina – da pouči, ili izmišljeno – da zabavi, nego da se pričajući i slušajući dva puta živi.

Objava Ti čudni Sijarićevi junaci! pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

– U pjesmama koje si objavio tridesetih godina (u knjigama Pjesme siromašnog sina, Isus i moja sjena, Od ranih do kasnih pijetlova, Za kasnim stolom, Tajanstvena prela i dr.) slijedio si jednu sasvim svojstvenu poetiku, organizirajući smisaone jezgre svojih pjesama više oko malih stvari koje čine svakidašnji život čovjeka, nego što si se mučio s preobrazbama jezika, kako je to bilo u modi nakon lirske revolucije iz dvadesetih godina. – rekao sam.

– Ja sam u poeziju ušao kao dvadesetogodišnjak, ali sam već tada imao jasnu predstavu o tome što hoću kao pjesnik. – objasnio mi je: – Predmete koji su iz stvarnosti ulazili u moje pjesme želio sam evocirati riječima doslovnog značenja. Atributi, ti časni nosioci poetskih značenja, kod mene nisu imali drugu funkciju osim da konkretiziraju predmet. Ukrasa drugih svjesno sam se libio. Mene ni metafora nije privlačila. Isidora Sekulić je primijetila da u mnogim mojim pjesmama nema nijednog poređenja. A to je sve činilo da u mojim pjesmama dolaze do izražaja samo slike iz života i stišane emocije. Svi koji su prepoznali taj moj postupak (a u pitanju jeste postupak!) ostali su intrigirani mojom dosljednošću. Ušavši u poeziju, ja sam se pojavio kao pjesnik malih stvari, svakodnevnih predmeta i običnih riječi.

– Zaista je tako. Kao dokaz može poslužiti mali inventar stvari koje naseljavaju tvoje pjesme. Evo samo onih koje su ušle u naslove pjesama: vrata, krov, okno, postelja, stara svjetiljka, šešir, školska klupa, frak, naočale, kišobran, a onda pijetli (živi i mrtvi), te stari cvrčak, pa pas i mačak i onda tvoji glavni junaci, moja baka, prosjak koji nosi moj šešir, stari profesor, slijepi raznosač novina, sluškinja, časovničar itd. – istaknuo sam.

– Ne zaboravi onog mog najmanjeg čovjeka! – nasmijao se.

– Da, to je onaj skromni, tihi, siromašni torbar, koji se ni na koga ne ljuti i koji može otrpjeti svaku uvredu. O takvim ljudima pričaju tvoje pjesme. A ja sam uvjeren da već i sam ovaj inventar upozorava da „tu nešto ima”, da te stvari upućuju na nešto što je pjesniku važno, nešto oko čega on struktuira svoj svijet. Uostalom on je na to i sam upozorio: Ima dimova koji hlape iz stvari. Oni su disanje stvari. Lebde oko njih, mrežasto ih obavijaju i njine iskonske oblike nam otkrivaju.       Tada sto nije onaj svagdanji sto. Ormar nije ormar, niti je klupa – klupa. Nijedna stvar nije ono što jest. Treptava rasplinutost oko njih, to je njihova duša. (Predavanje o dimovima, IV.)

            Ali bit te poezije ipak nije u svijetu koji ona doziva u sjećanje, već u majstorstvu s kojim Pjesnik plete svoje male lirske priče. Obratit ću pažnju na jednu od takvih njegovih ranih pjesama, na koju se vraćam svaki put kad me pjesnik dozove i kad se iznova zagledam u napuštenu kuću iz zbirke Pjesme siromašnog sina (1926.). U čemu je tajna ta tri jednostavna rimovana katrena?

Napuštena kuća
Još niko na prozoru svetiljku ne pali,
da je sve otišlo il drijema.
širok čeka tor mali,
ovaca nema.

Vretena sada čuj pamučni zuj.
U dvorištu to tamnom stare bake sjede.
Al ne, to u kućici bez psa čuvara
Mačak čuči i prede, prede.

Brava škrinu, sad će s krčagom u ruci
Po vodu izići djevojka ko sjena.
Ali nikog nema, to je večernji vjetar samo pomako
Vrata pritvorena.

Pjesma je organizirana kao prizor, ali nije konkretizirana. Na pitanja kad se i gdje događa to što je u pjesmi uprizoreno odgovor može biti: samo u Šopovoj pjesmi. Međutim, Šopova poetika ne ostavlja nas pred vratima pjesme. Mi ulazimo u prizor i odmah ga prepoznajemo. Kuća o kojoj se govori u isto vrijeme egzistira u pjesmi i van nje (ili bolje: prije nje): u krajolicima oko nas, kroz koje smo i sami putovali i u kojima smo se morali suočiti s prizorom kakav je ovdje evociran, prizorom pred kojim malo tko može ostati indiferentan. Gdje su ljudi koji su ovdje živjeli? Umrli? Odselili se? Izbjegli? Kuća je tu, ali nije više ničiji dom. Ostale su samo sjene nekadašnjeg života.

Ustvari, pjesma je zasnovana na jednom semantičkom luku koji spaja elemente prizora i elemente pjesničke strukture. A taj luk ostvaruje efekt prevarenog očekivanja. Što se u pjesmi događa? Zapravo ništa: sad će neko upaliti svjetiljku na prozoru, sad će nahrupiti ovce kroz otvorena vrata malog tora, sad će bake spremiti svoja tkanja, sad će pas zalajati, sad će vrata škrinuti i po vodu s krčagom u ruci izaći djevojka. Sve je u trenutku iščekivanja, i onda će, kao u onoj bajci, sve odjednom oživjeti i svako će poći za svojim poslom. Ali ništa se od toga ne događa: nitko ne pali svjetiljku na prozoru, ni ovaca nema, ni bake pred kućom ne sjede, ni psa da zalaje, ni djevojke da ode po vodu. Ni kuće nema koja je nečiji dom. Ostalo je zatravljeno dvorište, korov, vrata koja vise na šarki, otpala kibla, razbijeni prozori. Ostali su odjeci, tragovi i praznina. S ljudima koji su u njoj živjeli kuća je izgubila i dušu.

– Ono što karakterizira ne samo ovu pjesmu već i samu tvoju poetiku jeste upravo ta prividna jednostavnost pjesničke strukture, takoreći izražajna skromnost, koja se ne razbacuje figurama, ali ipak uspijeva u dnu pjesničkih slika pokrenuti neka duboka ljudska osjećanja. Ta prividna jednostavnost pjesničkog izraza – nastavio sam – proizišla je ne samo iz shvaćanja poezije (takoreći iz samog pjesničkog postupka), već i iz pjesnikove iskrene i duboke religioznosti, a onda i iz njegovog povjerenja u pjesničku strukturu, sposobnu da ponese snagu vjere. Tako se dogodilo da si u svoje pjesme bez afektacije mogao dozvati samog Isusa. (Pozvao si ga i On je došao!) To je profanom svijetu svakidašnjeg života priskrbilo prosvjetljenje: u napuštenu kuću vratila se duša. U isto vrijeme tim postupkom si onom božanskom što Sin Božji predstavlja dao ljudsko lice. Posvećujući Isusu čitav jedan mali ciklus pjesama (Isus u posjeti kod nas, Isus čita novine, Isus i ja pred gradskim pijetlom, Poziv dragom Isusu, Kuda bih vodio Isusa), ti si ugostio Sina Božjeg: s njim si podijelio kruh, ustupio mu svoju postelju, pustio ga da na miru čita novine, poveo ga u krčmu da vidi kako obični ljudi žive. Tvoj doživljaj i tvoja interpretacija Isusa navela je već prve tvoje kritičare da u tvojoj poeziji prepoznaju učenika sv. Franje. Tvoja religioznost nije zahtijevala sjaj oltara, kao što ni tvoja poezija nije zahtijevala bljesak pjesničkih figura. Duh tvoje religioznosti kao i duh tvoje poezije nije samo u dubokoj vjeri već i u skrušenosti, u asketskom prihvaćanju stvari kakve su u svijetu, u samozatajnoj spremnosti da se pomogne siromašnim, poniženim i napuštenim ljudima.

Objava Pjesnički predjeli Nikole Šopa pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

– Poznato je – podsjetio sam ga – da si dvadesetih godina XX. stoljeća bio jedan od naših najpopularnijih pjesnika. Kažu da su u Beogradu, gdje si u to vrijeme živio, tvoji nastupi na literarnim matinejama i soarejama redovito bili dočekivani dugotrajnim i gromkim pljeskom, što je bio znak da je kod mladih i kod starih možda najomiljenija pjesnička figura bila baš ta tvoja „kajkavska duša”. Reci, dakle, kako se to dogodilo da je jedan ekspresionistički pjesnik postao miljenik ljubitelja poezije?

Zamislio se. Za trenutak je zašutio. A iza debelih stakala naočala kao da se zapalila neka vatra. – Nisam imao ni punih dvadeset godina kad se svjetski rat bližio kraju. Te posljednje ratne mjesece proveo sam u Beču, a kad se rat završio, vratio sam se u Zagreb, noseći u svojem koferu čitava godišta časopisa Die Fackel Karla Krausa, berlinske ekspresionističke revije Der Sturm i nekoliko knjiga Rainera M. Rilkea, Hermanna Bahra i Petera Altenberga. To je bila literatura pod čijim su utjecajem u ono vrijeme bili gotovo svi pisci moje generacije. Tada smo A. B. Šimić, Nika Milićević i ja pokrenuli, po ugledu na berlinski Der Sturm, časopis Juriš, koji nije bio niti je mogao biti duga života. – odgovorio je.

– Da, ali je bio izraz jednog općeg doživljaja svijeta, koji je gromko odjeknuo u ambijentu u kojem se pojedinac osjetio odasvud ugrožen i izgubljen u nekom kozmičkom kaosu bez vjere u povijesni smjer svjetskih zbivanja, ali i u smisao vlastite egzistencije. – rekao sam.

– To je istina. – složio se: – U svim tim našim ranim pjesmama odjekivao je onaj isti „krik tjeskobe” o kojem je govorio Hermann Bahr i o kojem je u Jurišu pisao Šimić: Vrisak je danas jedini glas stvaralačkog duha, vrisak boli i vrisak bijesa. Taj vrisak bio je i osnovni ton ekspresionističkog akorda koji je tih godina odjekivao našim pjesničkim prostorima. Ja sam „zaigrao na istu kartu”, pišući, na primjer, ovako: Prhnuli su krikovi iz tijela / Kao divlje ptice iz kaveza…, ili: Kad umre zadnji krik i mrtvi dan se razbije / zapjevat će tužno ptice zloguke i tome slično. U mojim prvim pjesničkim knjigama naći ćeš gotovo u svakom stihu takve metaforičke preobrazbe jezika. I to je ono što smo po ugledu na njemačke pjesnike tog vremena zvali ekspresionizam. Ali se ja nisam zavaravao da ću na takav način utrti put pjesničkom ugledu za kojim sam, kao i svi mladi pjesnici, žudio.

– Svejedno, – rekao sam – ti su stihovi, napisani poslije Velikog rata, imali autentičnost ne samo pjesničkog jezika već i pjesničkog doživljaja. Uzmimo za primjer samo ovu strofu iz pjesme Crvena smrt:

A kad se sruši lomača u prah,
ja ću pasti mrtav pored pepela
i mrtav gledat kako zvijezde padaju
i slušat kako tutnje divlji vlakovi
po crnim šinama
u noć
u zadnju noć.

Kad naglas čitaš te stihove (a tvoje pjesme treba naglas čitati), osim buke metafora čuješ i neku tihu muzičku pratnju, koja „prija uhu” usprkos riječima od kojih se sastoje ti stihovi: lomača, prah, mrtav, pepeo, divlji vlakovi. Ta harmonija zvukova, koja je karakteristična za mnoge tvoje rane stihove, najavila je pjesnika koji se od početka bori s jezikom da bi postigao muzičku vrijednost stiha. – zaključio sam.

– To je istina. – složio se: – Ja nisam bio pjesnik sumorne filozofije rezignacije i stran mi je bio svaki filozofski sistem. Muzika mi je bila važnija nego „duboka misao”.

– Pa ipak, bio si pjesnik koji je svaki put iznova, poslije zanosnih i opijenih predavanja životu, postavljao pitanja na koja nema odgovora, pitanja o svom i našem mjestu u svijetu. Tebe ne bi ni mučila Sfinga Egzistencije da te sama egzistencija nije toliko privlačila, da sam život nije za tebe bio toliko vrijedan življenja. – nastavio sam.

– Zaista, možda sam suviše volio svijet oko sebe i bježeći često od njega, bio najbliži njemu, njegovom u osnovi tako skromnom i prostom ali divnom životu. – rekao je.

– Otuda, valjda, u tvojoj ranoj poeziji karakteristična mješavina zanosa i krika, ekstaze i tjeskobe, ushita i jeze, okrenutosti izvanjskom svijetu i introvertnosti, veličanstvenog osjećaja da smo okruženi beskrajnošću (silno modro more, svuda, svuda, dokle seže smrtno oko čovječje) i istovremeno tjeskobnog osjećanja da smo u tom beskraju sami na pustom otoku i da su svi mostovi oko nas porušeni. Za ilustraciju evo jedne poznate pjesme u kojoj riječi svojom eufonijom smiruju „susret sa smrću”:

List na vjetru

Ubih u sebi anđela i vraga,
Ili je možda mrtvo nešto treće.
Nećeš me naći kad se vratiš; sve će
Što bješe moje nestati bez traga.
Ni mrlja krvi, trag stopala neće
Trajati tu u krugu rodnog praga.
Možda će samo usahlo drveće
sjećati na me, kad se vratiš, draga.
Usahnuh i ja, suhi list na hvoji,
Prije no jesen u svom sedlu žutom
Projaha našim voćnjakom u kasu.
Otprhnuše ko lišće dani moji,
Ko šaka praha na vihoru ljutom;
I sav se život razbi, prosu, rasu!  

U godinama Drugog svjetskog rata ti si obnovio nešto od svoje davne ekspresionističke poezije, ali si svoja tjeskobna osjećanja nemira, straha i jeze savladavao onako kako su to činili klasični pjesnici: neshvatljivom kaosu života i užasu jave suprotstavio si se samom poezijom, njenim redom i skladom. Susret sa zmijom, jedan od rijetkih koji formira parabolu s fabularnim okvirom, izlaže stav o umjetnosti kao jednom od načina na koji poezija može savladati strah od života – onda kad otrovna zmija već do stopala, razdražena, stiže, sa zjenicama koje stravu slute i kad se čini da više nema spasa preostaje još svirala iza pasa da se čarima svirke otkloni od opasnosti:

S osmijehom sred lica
Krotim je svirkom, već se svija, vrti
U vrelom pijesku, pobijeđena zvukom
Robinja sada – prije otrovnica…

Uostalom, odavno je poznata tvoja sigurnost u vladanju formom. Ti si, po sudu Vlatka Pavletića, napisao najkorektnije, formalno najsavršenije sonete na hrvatskom jeziku (Među njima i ovaj koji sam naveo). A više muzičkih prelijeva i raskošniju orkestraciju nećemo naći ni kod jednog našeg modernog pjesnika (izuzevši neusporedivog Tina Ujevića!). A to je i razlog nesumnjive tvoje nekadašnje popularnosti. U međuvremenu promijenio se svijet a s njim i poezija. – završio sam.

– To je istina. – rekao je zamišljeno, ali bez rezignacije.  

Objava List na vjetru – Gustav Krklec pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Našavši svoj svijet (i svoje ljude!), Samokovlija je iz pripovijetke u pripovijetku tragao za različitim narativnim formama. Zbog toga se i život siromašnih sarajevskih Židova – ta velika njegova tema – u pripovijetkama pojavljuje kao jedan isti svijet koji je sazdan uvijek od istih elemenata stvarnoga života, ali koji je svaki put umjetnički koncipiran prema nekom drugom stvaralačkom principu. Ali usprkos toj raznolikosti narativnih postupaka, njegove pripovijetke posjeduju jedan strukturni obrazac koji ih čini prepoznatljivo njegovim. On je, naime, „hvatao” svoje junake u onim presudnim trenucima kad im se javi njihova sudbina, tj. kad oni iz životne svakidašnjice bivaju gurnuti u središte drame života, i to obično u njezin posljednji, predsmrtni prizor. I većina njegovih pripovijedaka slijedi upravo takvu kompozicijsku shemu: iz jednolikosti, stalnosti i sigurnosti svakodnevnice čovjek se iznenada nađe suočen s konačnom neizvjesnošću života.

Samokovlija nikad ne žuri da ispriča najavljeni prijelomni događaj u životu svoga junaka. Štoviše, i sam taj događaj on radije izlaže kao stanje svijesti nego kao izvanjsko zbivanje

Samokovlija je volio već na početku priče najaviti taj dramatski prijelom u životu svoga junaka, to njegovo „iskakanje” iz uobičajenoga, svakidašnjega životnog toka u zlokobne virove života koji vuku u ponor. „Dogodi se baš ono čega se toliko bojao” – tako počinje Rafina avlija. A na početku pripovijetke Plava Jevrejka takva najava se uz to intonira tonom apokaliptičke objave: „Eto, kazivahu u mahali, da će prst Božji ukazati na grijeh i da će se u zlu završiti, jer odavno zlo se slutilo.” Takav početak pripovijetke bez sumnje zaokuplja čitatelja, jer nagovještava neki neobičan i sudbonosan događaj, a uz to stvara i napetu atmosferu iščekivanja. Tako, na primjer, pripovijetka Gavrijel Gaon započinje ovom rečenicom: „O Hanučinom stradanju, o tom jezivom događaju, pričalo se u gradu mnogo. Pričalo se više pokretima ruku i užasom razrogačenih očiju nego riječima.” A pripovijetka Od proljeća do proljeća počinje ovako: „Po njegovoj smrti naslutilo se kakav mu je život bio, te ljudi slegoše ramenima, vični muževno da osjete tuđu bol, a djeca se zabezeknuše kad nenadano u njih jurnu vijest o vađenju leša na čekrk iz dubokog bunara.”

U stvari, u toj sjenci smrti provode svoj život i Hanka, i Hajmačo, i Hanuča, i onaj padavičar Miko iz pripovijetke Kadiš, i stari Rafo, i Mirjam iz Plave Jevrejke. Svi oni ulaze u pripovijetku na takav način da nam se čini kao da ih je iz jednolikosti i sigurnosti svakidašnjice sama sudbina izvela pred nas da odigraju posljednji čin života i da i nas i sebe suoče s onim ponorom koji je tu negdje oko nas i koji onu stalnost i sigurnost života čini krajnje varljivom.

Međutim, Samokovlija nikad ne žuri da ispriča taj najavljeni prijelomni događaj u životu svoga junaka. Štoviše, i sam taj događaj on radije izlaže kao stanje svijesti nego kao izvanjsko zbivanje. Dok se Mirjam sunovraćuje u ponor (Plava Jevrejka), Hajmačo u bunar (Od proljeća do proljeća), a nožem probodena Hanka u posljednji samrtni san (Hanka), mi smo u prilici pratiti zbivanja u svijesti više nego sam fizički pad. Kao da je baš tu, u posljednjem bljesku svijesti, ona najdublja dramatika konačnoga, završnoga čina životne drame.

Samokovlija je bio jedan od onih pripovjedača koji svoje priče o ljudima i njihovim sudbinama ne mogu zamisliti in abstracto, na nekoj praznoj pozornici, izvan sasvim konkretnih i specifičnih pojavnih oblika života. (U jednoj od svojih pripovijedaka Crveni đurđin, Samokovlija je to sam ovako izrazio: „Prvi put sam osjetio u njegovoj kući koliko je čovjek jedno sa stvarima oko sebe sa kojima živi.”) Za njega je ambijent gradivni sustav na kojemu počiva narativna struktura, njezina noseća konstrukcija. Zato je u njegovim pripovijetkama ambijentiranje (tj. opisivanje pojedinosti života u određenoj sredini) isto tako važno kao i fabuliranje (tj. pričanje priče). Takvi statički narativni dijelovi koji prvenstveno imaju evokativnu vrijednost jer „dozivaju” pred nas jednu određenu životnu sredinu, nipošto nisu manje značajni nego tzv. dinamički motivi koji razvijaju fabulu pripovijetke. Naprotiv, kao da se baš u njima sadrži ona fina i nevidljiva, a tako čvrsta i neraskidiva materija od koje je satkana čitava mreža života u koju su „ulovljeni” junaci Samokovlijinih pripovijedaka.

Upravo zato što snažno evociraju „život bosanskih Jevreja sefarda i njihovih naravi”, Samokovlijine „jevrejske pripovijetke” danas su posebno značajne. Naime, one svjedoče o jednom svijetu koji više ne postoji. Mračna najezda fašizma raspršila je i uništila čitavu tu veliku židovsku zajednicu koja je u Bosni živjela i razvijala se preko tristo godina. Nestali su ljudi koje je Samokovlija uveo u književnost i koji su svojim mentalitetom i životnom sudbinom presudno odredili njegovo književno djelo. U progonu Židova u Drugom svjetskom ratu Samokovlija je izgubio ne samo mnoge svoje prijatelje i rođake već i svoj pripovjedački svijet. Za njega, koji je tek čudom preživio četiri strašne ratne godine, bilo je to više nego tragično iskustvo, koje je u njemu ostavilo bolnu i neiscjeljivu ranu. Poslije rata on je pokušao naći narativnu formu koja bi mogla adekvatno izraziti tu bol, ali je uspio samo svom junaku prepustiti da neposredno izrazi tragičnu sudbinu svoga svijeta. U pripovijetki Priča o živoj istini (1950.) „unutarnji pripovjedač” Davoka ovako sabire strašno iskustvo Holokausta: „Da, da… mnogo smo propatili, i vi i ja i svi. Koliko nas je ostalo. Od stotine jedva deset. A to deset šta je sve preživjelo… Odvedeno u Jasenovac, u logore smrti, u Dahau i Birkenau… Odvedeno i otišlo sve pognute glave. Strašna sudbina… ”

To, naravno, nisu najvrjedniji redovi koje je ispisala Samokovlijina ruka. Ali su sigurno najneposredniji izraz tragike jednoga svijeta koji živi još jedino u Samokovlijinim pričama.

Objava Pripovjedač i njegov svijet – Isak Samokovlija pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Među tim došljacima, koje su Bosanci nazivali kuferašima, našla se i jedna Bjelovarčanka, Milena Mrazović, rodom iz stare plemićke obitelji, koja je s roditeljima došla u Sarajevo odmah poslije okupacije i tu ostala 40 godina. Po dolasku u Sarajevo radila je najprije kao učiteljica francuskoga jezika na Višoj djevojačkoj školi, a onda se vezala za Bosnische Post, novine koje su u Sarajevu izlazile na njemačkom jeziku. Jedno vrijeme bila je glavna urednica tih novina, a onda je postala i njihova vlasnica. Objavila je i nekoliko knjiga: Bosanske bajke (Bosnische Volksmärchen, Innsbruck, 1905.), Bosanska istočna pruga (Bosnische Ostbahn, Wien, 1908.) i dr. Na njemačkom jeziku je objavila i knjigu crtica i pripovjedaka pod naslovom Selam, Skizzen und Novellen aus dem Bosnischen Volksleben (Berlin, 1893.) koja je šest godina kasnije prevedena na engleski jezik (Selam, Sketches and Tales of Bosnian Life, London, 1899.).

U predgovoru te knjige Milena Mrazović je izjavila da joj je njezine „crtice i priče iz bosanskog života diktirala privrženost toj pokrajini i ljubav prema narodu čijim se potomkom i sama smatra(m)ˮ. „One suˮ, dodala je, „pokušaj da se da uvid u dušu jednog nepoznatog i zato prezrenog narodaˮ. Međutim, te njezine crtice i priče nisu dale uvid ne samo u „dušu jednog nepoznatog narodaˮ već ni u „bosanski životˮ, koji je i poslije toga njezina pokušaja ostao „nepoznat Europiˮ. Nije ni moglo biti drukčije kad je i njoj, kao i drugim autorima tih „bosančicaˮ, Bosna služila samo kao ono tlo na kojemu se mogu događati čudne i neobične stvari, o kojima je moderni čovjek industrijske epohe mogao još samo sanjariti. I njezina Bosna je bila neoromantički Orijent, u kojemu ljudi još strasno ljube i ginu od ljubavi i nad kojim se nadvija tajanstveni dah istočnjačke mistike. Stvarna povijesna Bosna sačuvala se u tim pričama uglavnom u imenima ličnosti i u ponekim koloritnim riječima orijentalnoga podrijetla.

Taj romantički duh koji upravlja pričama Milene Mrazović možda je najpotpunije došao do izražaja u najdužoj pripovijetki u knjizi Selam, onoj pod naslovom Bosanska Semiramida, čija je radnja locirana u srednjovjekovnu Bosnu, („u proljeće 1082.ˮ), u neodređeno doba vladavine lijepe i zle princeze Jelene, koja je u sjećanju naroda, navodno, ostala upamćena kao „prokleta Jelenaˮ. Istina, spisateljica je sigurno bila u Zvorniku, gdje je smještena radnja, jer je njezin opis Drine, zvorničke utvrde i Maloga Zvornika uglavnom vjerodostojan. Ali je taj prostor pretvoren u predio jedne romantičke vizije koju je pokrenula čežnja za jakim uzbuđenjima i pasatistička vjera da su ona samo u prošlosti bila moguća.

Evo čime je – ukratko prepričano – ispunjena ta vizija: mladi i zgodni vitez Vuk Jugović sa svojim štitononošom, iskusnim megdandžijom Milošem, dolazi na Drinu i nalazi skeledžiju koji je skrhan od boli zbog sina kojega je u svoj utvrđeni dvor odvela princeza Jelena i čiji je leš kasnije nađen u vodama Drine. Vuk je od skeledžije saznao da su na isti način stradala i njegova braća – i oni su kao i mnogi drugi zgodni mladići – postali žrtve lijepe i pohotne zvorničke vladarke; nakon toga, u prkos logici, Vuk spašava princezu obuzdavši njezina podivljaloga konja; zahvalna princeza odvela je Vuka u svoj dvor: kao i mnogi mladići prije njega Vuk je podlegao čarima lijepe žene. Videći ga u takvom izgubljenom stanju, njegov štitonoša Miloš pobuni narod koji navali na dvor da kazni zlu vladaricu, ali Jelena s Vukom pobjegne iz dvora tajnim stubištem koje vodi do otvora nad ponorom iznad Drine; u zadnjem bljesku svijesti Vuk se oslobodi čari žene, ali – bilo je kasno: oboje su pali u ponor.

Gdje je tu Bosna? Nigdje! Ali je ne treba ni tražiti jer u tome nije ni smisao priče. Ona je zamišljena da svoje čitatelje uzbudi i zanese i da ih tako odvoji od njihove prazne i dosadne svakodnevnice. „Ah, sve je to bilo davno, davno prije nego što su se sjaj i slava Zvornika pretvorili u prah i pepeoˮ, uzvikuje na jednom pjestu pripovjedačica, dajući nam na znanje da nas vodi kroz jedan svijet koji ne postoji. 

Ostale pripovijetke u knjizi Selam govore o Bosni iz turskoga vremena, ali je i one pretvaraju u jedan romantički predio u kojemu realije povijesnoga svijeta imaju samo dekorativnu vrijednost. To, međutim, ne znači da i same pripovijetke nemaju nikakvu vrijednost. Naprotiv, Milena Mrazović je znala da vodi priču, da joj da ritam, da živo koncipira likove i da efektno poentira. Na primjer, u pripovijetki Mahmud Baba radnja je sva uronjena u tajanstvanu atmosferu Istoka s mješavinom erotizma i misticizma. Junak iz naslova dočekao je starost, a nije spoznao što je ljudska nesreća. Imao je lijepu, mladu ženu i lulu koja je ušla u pjesmu. Često je pod starost sjedio u kafani i slušao pjevača koji pjeva pjesmu o njemu i njegovoj luli: dok je jednom u povčerje smireno slušao pjevača, pogledavao je na prozore svoje kuće iza kojih je stajala njegova mlada žena; u isto vrijeme na te prozore pogledavao je i mladi Aziz koji ga posluživao: napunio je Aziz Mahmudovu lulu otrovom i prinio je starcu, koji je osjetio da umire, ali ipak – okus otrovane lule nikad mu nije bio slađi, oči njegove mlade žene nikad blistavije, a ovaj svijet nikad ljepši.

…Sunce je zašlo i Mahmud Baba je mirno sklopio oči. Njegova omiljena lula ispala je iz beživotne ruke; pala je pred noge živoga mladića, pala je i slomila se. A zavjesa na prozoru preko puta se zaljuljala i lijepa mlada žena koja je iza nje stajala nasmijala se – smijala se onako kako je Mahmud Baba voli da je vidi nasmijanu.

Ta nedovršenost priče pouzdan je znak da je Milena Mrazović znala fabularni rasplet poentirati na način modernoga pripovjedača koji svojoj priči pridaje neizvjesnost značenja.

Objava Milena Mrazović – Pseudobosanska priča pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Na to Hadži-Ibrahim, jedan iz društva, „jednako čisteći lulu”, ljutito odgovori. „Pa neka je… Svi ćemo umrijeti!” Dok drugi povikaše: „Huso, ne prekidaj priče, dženabetu jedan… Ne govori o smrti i besposlicama kad se o ozbiljnom razgovara.” Na to se Mula Jusuf, još jedan iz društva, nestrpljivo obrati pripovjedaču kojem je subaša Huso upao u riječ: „Mahmut-beže, šta je dalje bilo?” Stvarnost s viješću o smrti komšije zaprijetila je da razori svijet priče. Ali ona, tako sirova, odveć je svakodnevna da bi pripovjedaču i njegovim slušateljima bila zanimljiva. Drukčija nego stvarnost, priča je uzbudljiva kao takva. Pričanje, dakle, nije besposlica, već ozbiljna stvar.

A. G. Matoš, koji je visoko cijenio Ćorovićevo pripovijedanje, za svoga je mostarskoga prijatelja rekao da je „rođeni conteur”, rođeni pričalac te da je čitavo njegovo opsežno pripovjedačko djelo jedna produžena starinska priča, pričana više radi razgovora nego iz nekih dubljih, umjetničkih pobuda. Zaista, nije Ćorović bez razloga pet svojih glavnih zbirki pripovijedaka naslovio jednim istim naslovom: U časovima odmora (I, 1903; II, 1904; III, 1906; IV, 1910, kao izbor u izdanju SKZ, 1906). Uistinu, on je bio jedan od onih elementarnih naratora koji ne teže da svojom pričom nešto postignu: da prikažu ili ukažu, da podvrgnu kritici ili izvrgnu ruglu, da poduče ili potaknu, tj. da ispune jedan od onih zadataka koji su se tradicionalno postavljali pred pisca pripovjedača. Umjesto toga, Ćorović je bio jedan od onih pričala iz naroda (izraz je njegov) koji su uvijek spremni da nas svojom pričom razgovore i otrgnu od crnih misli o vlastitoj nevolji. On nas podsjeća na onoga njegova bezimenog „starčića” iz pripovijetke Zapisci sa sela, koji se – kad se društvo okupi – najprije vajka: „Da su ni gusle da malo prevučemo dako bi se što i razgovarali…”, da bi zatim okupljenom društvu, željnom razgovora, predložio: „Ako vi neće bit’ krivo, ja bi’ isprič’o jednu.” A kad svi viknu: „Pa pričaj!”, on napuni čibuk, a kapu zaturi na potiljak pa počne: „To je priča o Dedagi…” A baš kao ni ta starčeva „priča o Dedagi”, ni Ćorovićev conte nije bio namišljen ni da prikazuje, a kamoli da kritizira „narodni život”. Pišući za narod (kako je više puta stavljao u podnaslov svojih pripovijedaka), Ćorović je, kao i taj njegov pričalac iz naroda, zapodijevao priču radi razgovora, onako kako su to ranije činili guslari. U tom smislu je sasvim točna ona Matoševa duhovita opaska: „Ćorović je jedan od prvih koji je u ponosnoj Hercegovini zamijenio lučac perom a gusle hartijom.” Ćorovićevo pisanje bilo je samo nov način pričanja, koje je u kulturi kojoj je pripadao imalo i veliku cijenu i veliki značaj jer mu je primarna uloga bila u onome što je antropolog Bronislaw Malinowski nazivao fatičkom funkcijom ljudskoga govora, kada priča i pričanje postaju sredstvo društvene kohezije. Što to znači?

Kad se sjetimo onih beskrajnih razgovora koje po cijeli dan vodimo s prijateljima i znancima gdje god se zateknemo, moramo priznati da te naše „priče” nipošto ne služe isključivo saopćavanju misli, izražavanju osjećanja ili pak poticanju na akciju. U većini slučajeva mi govorimo bez neke takve namjere, pa i bez nekoga jasnog razloga; mi nastavljamo govoriti i onda kad stvarno nije ostalo više ništa kazati, mi „ćaskamo”, „čavrljamo”, „zezamo se”, „pričamo”; mi čak smatramo da se baš tako najviše „narazgovaramo” i „napričamo”. A varamo se ako mislimo da u tim neobveznim razgovorima jezik vrši neku beznačajnu, sporednu i uzgrednu funkciju. Jer, jedna od naših najsnažnijih i najdubljih instinktivnih potreba jest potreba za pričanjem, za razgovorom, za općenjem, za kontaktom. A dublji smisao tih naših naizgled neobveznih razgovora i jest u uspostavljanju te neophodne veze između nas i okoline. Nedostatak i prekid te veze obično izaziva nelagodu, a često i teže psihičke posljedice. Za mnoge ljude ništa nije tako neugodno kao šutnja. Čovjek koji ništa ne govori za njih je zagonetno i opasno stvorenje. I obrnuto, za većinu ljudi ništa tako ne razgaljuje kao priča i pričanje. (Koliko mi je samo puta moja žena prigovorila: Zašto mi nešto ne pričaš?) A čovjek koji zna pričati, „kititi” i „vesti”, svagdje je dobrodošao, kao onaj Ćorovićev Smail-efendija iz pripovijesti Jarani, kojem je na svakom sijelu rezervirano mjesto u pročelju: „Priču njegovu svak je s nestrpljenjem očekivao. Čak su i djeca po mahalama znala da se u čitavu šeheru niko u tome s njime nadmetati na može, da niko ne zna onako kititi i onako vesti kao on.”

Uostalom, kako čovjek može znati da komunikacijski kanal između njega i svijeta još funkcionira ako ne produžava razgovor i ako priča dalje ne teče? A kako bi on uživao u tome ako taj razgovor ne bi imao primamljiv oblik i ako priča ne bi tekla sve ljepša, čudnija i zanimljivija? Upravo takav „razgovor” Malinowski je opisao kao fatički čin govora pripisavši mu jednu od bitnih uloga koju jezik ima u životu svake ljudske zajednice i svakoga pojedinca. (Moj mi je psihijatar jednom rekao: Ako hoćeš da bar za kratko odložiš onaj trenutak kad ćeš jednom zauvijek zašutjeti, onda treba da pričaš, pričaš). A griješili bismo ako bismo tu vrstu razgovora priznavali, i prepoznavali, jedino u usmenom općenju. Jer, dobro je poznato da su pripovjedni oblici pisane književnosti – po porijeklu, ali i po bȋti – oslonjeni na beskrajno dugu tradiciju usmenoga pričanja. A većina njih u sebi sublimira i onu iskonsku i elementarnu čovjekovu potrebu za pričom i pričanjem, za pričanjem kao općenjem, a ne saopćavanjem. O toj potrebi za pričom veoma je dobro govorio Ivo Andrić, naš najveći conteur:

(…) Načini i oblici toga pričanja menjaju se s vremenom i prilikama, ali potreba za pričom i pričanjem ostaje i pričanju kraja nema. Tako nam ponekad izgleda da čovečanstvo od prvog bleska svesti, kroz vekove, priča samo sebi, u milion varijanata, uporedo s dahom svojih pluća i ritmom svoga bila, stalno istu priču. A ta priča kao da želi, poput pričanja legendarne Šeherezade, da zavara krvnika, da odgodi neminovnost tragičnog udesa koji nam preti i produži iluziju života i trajanja. Ili možda pripovedač svojim delom treba da pomogne čoveku da se nađe i snađe? Možda je njegov poziv da govori u ime svih onih koji nisu umeli ili, oboreni od života – krvnika – nisu stigli da se izraze? Ili to pripovedač možda priča sam sebi svoju priču, kao dete koje peva u mraku da bi zavaralo strah?

Ćorović je bio jedan od onih naših pripovjedača koji su nagonski osjećali, i zadovoljavali, tu potrebu za pričom. Njegove pripovijetke većinom i nemaju onu „tendenciju” koju je imala naša književnost toga burnog vremena i koju su kritičari mahom i od njega očekivali. Umjesto toga: „njegov je cilj”, kako je prosudio Dučić, „da nam ispriča nešto interesantno, tek da nas pozabavi”. Pa iako se svima dopadalo, mnogima se činilo da je Ćorovićevo pričanje nekako manjkavo, kao da mu nedostaje ozbiljnije „svrhe”, pa i izrazitije „umjetničke obrade”. Blagonakloni Dučić to je na ovaj način objasnio: „Poznavajući ga lično, ja znam koliko je tome uzrok nemar i aljkavost; on nema onog blaga koje se zove: griskanje pera.” A ni on nije osjetio koliko je pero moralo Ćoroviću biti spora alatka kad mu je priča – kao sama od sebe, ne obazirući se na zahtjeve „umjetničke obrade” – žurila uhvatiti „ono najinteresantnije”: neki neobičan događaj, neki čudnovat lik, neki neočekivani ljudski postupak, neki prijelomni trenutak u nečijem životu, nešto čudno, dirljivo, smiješno, tužno, nešto što je – ukratko – vrijedno pričanja.

Objava Svetozar Ćorović – Pričanje je ozbiljna stvar pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Bez sumnje, priča se mogla tako i završiti, kao što to biva u narodnim baladama o nesretnoj i zapravo neiskazanoj ljubavi. Ali Mulabdićeva pripovijetka o mazlumu Šeći ima i svoj drugi dio koji ukratko prepričan izgleda ovako: Vratio se Šećo s robije u selo. Seljaci su ga primili bratski, ne dirajući u stare rane. Jednoga dana u selo se vratila Fatuša: umro joj muž. „Ljudi i njihove žene nisu zaboravili da je to upravo sudba udesila da se dvoje njih usreći.” Fatuša je odmah pristala da se uda za Šeću.  („On je za mene kavgu zametnuo i odležao zatvor”, zaključila je.) Šeću nisu ni pitali, samo je jednoga dana vidio svatove pred svojom kućom i čuo glas: Dovedoše Fatušu… „Niko tu noć ne zaspa od veselja. Šeći neprestano zujao u ušima glas nekad strašan: odvedoše Fatušu, a sad pun sreće: dovedoše Fatušu.”

Tako pripovijetka i završava. Ono što je u prvom dijelu podsjećalo na baladu o nesretnoj ljubavi i krvavim svadbama, u drugom dijelu je izmijenilo svoj karakter i ton, pa se završilo humorno, kao u šaljivim narodnim pričama.

Je li Mulabdić uistinu bio nedosljedan u vođenju svoje priče, pa ju je najprije razvijao u baladesknom tonu, da bi je zatim, sasvim nekonzistentno, okrenuo u šalu? Ili se, možda ipak, iza te generičke nedosljednosti može otkriti neki strukturni obrazac koji je po svojoj logici upravljao razvojem narativne strukture?

Da pripovijetka nije nepromišljeno komponirana može se zaključiti po prvim odlomcima, u kojima se pomoću opisa prirode uspostavlja onaj harmonični svijet u kojemu glavni junak živi, a u isto vrijeme se nagovještava i opasnost koja prijeti razaranjem sklada toga svijeta: „Izađe na brežuljak više kuće odakle se ukaže sva dolje prostrana ravan kud se Spreča povlači kroz vrbake, kao svilen gajtan kroz zelenu dolamu. Pogleda desno, ukaže mu se Tuzla u daljini, kao paukova mreža u bujnu zelenilu, a lijevo brda i rodni brežuljci s kitnjastim baščama i zlatnim klasjem po širokim poljima. Kroz ta prostrana polja gdjekad mu se ukaže dim što za sobom povlači niz željezničkih kola, koja Šećo nije nikad izbliza vidio, a ne želi upravo ni da ih vidi. Nikad mu se ne dosadi gledati u taj prostrani svijet što mu oči obuhvatahu i vazda mu se duša razvedri promatrajući te pitome krajeve, tu okolicu koju gleda iz dana u dan, otkako za se zna.” 

Taj „prostrani svijet” pred Šećom se pojavljivao kao pitomi predio koji svojim mirom i skladom „razvedrava dušu”. I on nije ni slutio da se u samom tom svijetu krije opasnost – „kao paukova mreža u bujnu zelenilu” – koja prijeti razaranjem  te skladnosti svijeta. „Junak” još ne zna ono što pripovjedač već vidi: paukovu mrežu dalekoga grada, u koju će Šeću odvesti željeznička kola koja on „nije nikada izbliza vidio, a ne želi upravo ni da ih vidi”. Ta pripovjedačeva anticipacija jednoga budućeg događaja na početku pripovijetke predstavlja pouzdan dokaz da je njezina narativna struktura od početka koncipirana – s manje ili više autorske svijesti – u pravcu u kojemu se razvila: od slike jednoga harmoničnog svijeta k njegovoj destrukciji ili, jednostavnije, od mira, bezbrižnosti i rahatluka ka gubitku, šteti, brizi i nesreći. A smijemo li onda pretpostaviti da je isto tako – s manje ili više autorske svijesti – koncipiran i dalji, obrnut, razvoj njezine narativne strukture?

U pripovijetki Mazlum Mulabdić je svoga junaka uzeo odande odakle gotovo svi pripovjedači novijega vremena uzimaju svoje likove: s margina društva. (Siromah i sirota, Šećo je onaj isti „mali čovjek” koji pripada „podređenoj populacionoj grupi” kojom se – po Franku O’Connoru – pripovijetka, kao žanr moderne književnosti, uglavnom i bavi.) Međutim, Mulabdić svoga junaka ne ostavlja tamo gdje svoje likove ostavlja većina novih pripovjedača: u pustoši ljudske osamljenosti. (Zato Mazlum ne rađa u čitatelju onu „intenzivnu svijest o ljudskoj osamljenosti” koja – opet po O’Connoru – predstavlja generičko svojstvo pripovijetke u književnosti novoga doba.) Naprotiv, pošto ga je naveo da iskusi ljudsku mjeru stradanja, Mulabdić je za svoga junaka ponovno uspostavio onaj harmonični svijet s početka pripovijetke i dopustio mu da nakon svih iskušenja obnovi nekadašnji sklad s okolinom i mir u duši. Istina, da bi to postigao, Mulabdiću je bilo potrebno da sama sudbina umiješa svoje prste u tokove njegove priče: „upravo je sudba udesila da se dvoje njih usreći”. A to je, nema sumnje, podrazumijevalo jedan vid vjere, koja je, tako reći, s one strane neposrednoga životnog iskustva i koja se krijepi više jednom apriornom idejom o životu nego promatranjem života ili, točnije, više jednim snom o životu nego životnim iskustvima. Međutim, i u pripovijedanju, kao i u svakoj drugoj vrsti umjetnosti, san često ima više snage nego stvarnost da proizvodi vizije jednoga života koji možda nije realni svijet, ali je bar svijet u kojemu bi se moglo živjeti.

U Mazlumu Mulabdić je samo naizgled usred pripovijetke promijenio duh i stil narativne strukture. U stvari, on ju je koncipirao tako prelomljenu. Štoviše, u tome je on – možda i spontano – slijedio jedan poseban narativni obrazac koji podrazumijeva ne samo jedan specifičan model priče već i jednu osobnu viziju svijeta. Doduše, za tu viziju se može reći da je više proizvod fantazije nego opservacije. Ali je ona, ipak, sposobna da traje, kao umjetnička vizija, jer je konstituirana kao psihička stvarnost pripovjedača i kao takva upravlja njegovom imaginacijom. Najjednostavnije rečeno, ta Mulabdićeva vizija svijeta i taj njegov model priče sastoje se od ovih pretpostavki:

• svijet je oko nas harmoničan i samo od nas zavisi hoćemo li naš život uskladiti s harmonijom svijeta
• događa se (a o tome se i pričaju priče) da zbog neke ljudske slabosti ili mane, ili nekog iznenadnog događaja i nepromišljenog postupka, taj sklad čovjeka i svijeta bude doveden u pitanje
• u konačnom ishodu, međutim, uvijek se, gotovo kao sam od sebe, obnavlja narušeni sklad i čovjek opet nalazi izgubljeni mir, bezbrižnost i rahatluk.

Na tim pretpostavkama zasniva se ona vizija svijeta koja je ušla u osnovu gotovo svih Mulabdićevih pripovijetki. Upravo takva shema života – ili životna paradigma – reproducirala se u njegovu pripovjedačkom djelu kao osnovni model pripovijedanja.

Objava Edhem Mulabdić – Priča kao sanjarija pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.