Većina marijanskih skladbi pisana je u nekoj od marijanskih glazbenih formi koje su se ustalile kroz povijest, a to su Ave Maria (Zdravo Marijo), Salve Regina (Zdravo, Kraljice), Stabat Mater (Stala Majka), Magnificat (Veliča), marijanske antifone, himni i litanije, ali Mariji su pisana i djela u općim formama moteta, kantate, oratorija, liturgijske drame i sl.

Nemoguće je nabrojiti sve kompozitore i djela posvećena Mariji, jer za to bi trebalo nekoliko velikih svezaka. Ovdje ćemo se općenito osvrnuti samo na formu Ave Maria i neke zanimljivosti vezane uz najpoznatije dvije skladbe te forme.

Od teksta do glazbe

Tekst Zdravomarije oblikovao se pod utjecajem razvoja vjerskih istina i na temelju pučke pobožnosti. Zahvaljujući tome, ova je molitva veoma raširena i omiljena, što potvrđuje i činjenica da se u Milanu 1931. godine pojavilo izdanje s prijevodom Zdravomarije na 404 jezika.

Današnji obrazac ove molitve nije tako starog datuma, kako bi mnogi pomislili, ali proces njezina formiranja započinje već u Evanđelju. Zdravomariju čine dva dijela. Prvi je nastao od pozdrava anđela Gabrijela Mariji (Lk 1,28) i Elizabetina pozdrava (Lk 1,42). Ova dva pozdrava javljaju se prvi put zajedno u liturgiji u 5. stoljeću. Drugi dio Zdravomarije, to jest zaziv Majci Božjoj, počinje se javljati tek u 14. stoljeću. On nije ništa drugo doli proširenje zaziva Sveta Marijo, moli za nas, koji je ranije već u upotrebi u litanijama svih svetih. Taj dio molitve je nestalan; od 14. do 16. stoljeća susreće se u različitim varijantama, uvijek s ponekom riječi manje ili više. God. 1568. papa Pio V. odredio je konačni oblik ove molitve kakav se koristi i danas.

Ave Maria kao skladba, razumljivo je, najprije se pojavljuje u gregorijanskom koralu. Postoji ih veći broj i najčešće su to gregorijanski napjevi predviđeni za misne dijelove pojedinih marijanskih blagdana. Najstariji od njih potječe iz sedmog ili osmog stoljeća. Neke od gregorijanskih Ave Maria obilato su korištene u razdoblju glazbene renesanse, kao osnovna melodija (cantus firmus) polifonih kompozicija.

Ave Maria kao glazbeno djelo nema diskontinuiteta. Nakon gregorijanskog korala imamo je u svim glazbenim razdobljima, od ranog višeglasja do romantizma i dvadesetog stoljeća. Brojni su kompozitori skladali ovu molitvu. Među njima su velika imena, kao što su Palestrina, O. di Lasso, Verdi, Rossini, Mozart, Bruckner, Mendelssohn, Liszt, Brahms i drugi. Danas su možda najpopularnije (što ne znači i vrednije od drugih) Ave Maria Franza Schuberta i Bach-Gounod-ova.

Bach – Gounod

Do pred kraj 17. stoljeća u glazbi se nisu koristili svi tonaliteti. Zbog fizikalno-akustičkih problema postojali su različiti sustavi ugađanja instrumenata, a nijedan od njih nije omogućavao upotrebu svih tonaliteta, sve dok nije općenito prihvaćen takozvani temperirani sustav, koji koristimo danas. Genijalni Bach se nije ustezao prihvatiti novi standard i pokazati njegove mogućnosti. Tako je nastalo njegovo veoma poznato djelo Das Wohltemperierte Klavier (Dobro temperirani klavir) u dva sveska, svaki s po 24 preludija i fuge u svim tonalitetima. Ovo nije tek rad koji demonstrira mogućnosti novog sustava ugađanja, nego izrazito umjetnički vrijedno glazbeno djelo na kojemu uče kompozitori, pijanisti i glazbeni teoretičari sve do danas.

Preludij i fuga predstavljaju jednu cjelinu. Preludij je vrsta predigre koja stvara opći ugođaj i na taj način priprema fugu koja za njim slijedi. Prvo djelo iz prve sveske Dobro temperiranog klavira je preludij i fuga u C-duru. Ovaj preludij čine razloženi akordi u lagano pulsirajućem, smirenom ugođaju. Harmonija je bogata, ali bez naglih prijelaza, sve se događa u laganom prelijevanju zvuka. Čitav preludij je monolitan, predstavlja jednu cjelinu, jedan luk s laganim usponom, vrhuncem i smirenjem. S glazbene strane ništa mu ne nedostaje, jer on vrši svoju ulogu, uvodi u fugu. Međutim, njegov meditativni ugođaj nadahnuo je drugog jednog kompozitora, čitavo stoljeće kasnije, da na netaknut preludij doda melodiju. Bio je to Charles Gounod, francuski kompozitor 19. stoljeća. Taj su čin kritičari ocjenjivali kao romantičarsko zastranjenje, sentimentaliziranje djela velikog majstora. Bilo kako bilo, danas imamo jednu od najpoznatijih Ave Maria. Za većinu onih koji ne znaju pozadinu nastanka, ova se Ave Maria doima kao jedna cjelina i djelo jednog kompozitora. Vjerojatno ni Bach ne bi imao ništa protiv, jer je i sâm obrađivao motive i čitava djela drugih kompozitora (Vivaldija).

Schubert

Druga od dviju najpoznatijih, Schubertova Ave Maria, također nije izravno nastala kao skladba na tekst molitve Zdravomarijo. Franz Schubert, austrijski kompozitor 19. stoljeća, poznat je najviše po svojim solo-pjesmama, koje je skladao na stihove poznatih pjesnika (Goethe, Heine i dr.). Iz njemačkog prijevoda djela Waltera Scotta Gospođica s jezera (Lady of the Lake) komponirao je ciklus od pet pjesama. Ono što je danas općepoznato kao Schubertova Ave Maria je zapravo jedna od tih pet, naslovljena Ellens Gesang III. Sadržaj pjesme je vapajno-molitvenog karaktera, a svaka strofa počinje i završava riječima Ave Maria. To je navelo nekoga (možda je to bio Schubertov brat Ferdinand) da Scottove stihove zamijeni latinskim tekstom Zdravomarije. U toj se verziji ova Schubertova pjesma danas najčešće izvodi. Evo izvatka iz jednog Schubertova pisma roditeljima u kojemu se on osvrće na nastanak ove pjesme:

Dragi roditelji,

trenutno se nalazim u Steyru, proveo sam šest tjedana u Gmundenu; njegova okolica je očaravajuća, a dojmili su me se i veoma me dobro prihvatili i njegovi stanovnici, posebno dobri gospodin Trawegger. Ljubaznošću gospodina savjetnika Schillera, predvodnika čitave ove otmjene družine, mi (Vogl i ja) svakodnevno smo objedovali u njegovoj kući i ondje svirali, kao i u kući gospodina Traweggera. Osobito velik uspjeh postigle su moje nove pjesme na riječi Gospođice s jezera Waltera Scotta. Svi su se čudili pobožnosti koju sam izrazio u Himni svetoj Djevici. Čini se da ta himna dotiče svako srce i potiče na pobožnost. Vjerujem da to proizlazi iz činjenice što ja nikad ne forsiram svoju pobožnost, i ukoliko se ne osjećam neodoljivo nadahnutim, ne komponiram himne i molitve, jer to je zapravo jedina i prava pobožnost…

Ovdje nema nikakvog hvalisanja. Schubert je doista bio majstor u prenošenju ugođaja iz teksta u glazbu, a njegova Ave Maria sama za sebe svjedoči da je nastala u trenutku istinskog nadahnuća, bez imalo suvišne patetike i nategnute, ukalupljene osjećajnosti. Ona ima smireni meditativno-molitveni karakter, originalna je, spontana i jednostavna, lagana i duboka. Spada među najljepše melodije u povijesti glazbe.

Objava Ave Maria: glazbena molitva pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Glavna karakteristika jazza je improvizacija. Značajka improvizacije je spontana kreacija mašte koja se događa u trenutku. Tako improvizacija, ako se zapiše, na neki način gubi svoju bit, jer bi ona u pravom smislu svaki put trebala biti drukčija. Za razliku od klasične glazbe u kojoj notni zapis sadrži potpunu skladbu (uvjetno rečeno, jer svaki dirigent u interpretaciji dodaje nijanse kojih nema na papiru), jazz glazba se često zapisuje u obliku skice u kojoj su definirane samo tema i harmonijski kostur s brojem taktova. Improvizacija kao glavna karakteristika jazz-stila svoje korijene ima u prirođenoj improvizacijskoj sposobnosti crnaca, ali vjerojatno i u činjenici da se crnci zbog svog teškog društvenog položaja nisu mogli obrazovati, pa samim tim poznavati i glazbenu teoriju, pisanje i čitanje notnih zapisa. Improvizacija se u crnaca izvodila masovno, na tekst, melodiju i ritam. U crnačkim kvartovima New Orleansa u crkvama su se improvizirale duhovne pjesme, a poslije se po lokalima i na ulici uz te pjesme igralo. Improvizacija u jazzu najčeš­će ima oblik teme s varijacijama, a tema često bude neka popularna pjesma od 32 takta. Improvizira se melodija teme na harmonijskom uzorku koji se ponavlja.

Drugu važnu karakteristku jazz glazbe čini ritam, koji je često smion i neobičan i koji ima jedan neizostavan element – sinkopu. Sinkopiranje u jazzu je pravilo i princip. Teorijski, sinkopa je prenošenje metričkog naglaska s teške dobi na laku, ali mehaničko nesvjesno naglašavanje lakih dobi neće samo po sebi stvoriti jazz-glazbu. Tu se radi o finom diferenciranju koje se ne može staviti u kalup nekog pravila. Sinkopa u jazzu najlakše se opisuje dojmom, a to je određena vrsta lakoće, poleta, oslobođenosti, gipkosti, elastičnosti i slično. Kad se lakoća i gipkost spoje s maštovitoš­ću melodijske improvizacije, nastaje neobičan i vrlo kreativan glazbeni događaj. Zbog navedenih karakteristika stvaranja i izvedbe, nesumnjivo je da u jazzu neusporedivo najviše uživaju sami izvođači, koji se potpuno prepuštaju mašti, slobodi i kreaciji što se u njima događa, i time se na trenutak premještaju u neku “drugu dimenziju”, a njihov doživljaj dobiva vrlo jasan izraz na njihovim licima. I u izvođenju klasične glazbe postoji to premještanja u “drugu dimenziju”, ali se ono razlikuje u jednoj stvari: izvođač klasičnog djela u većoj mjeri slijedi skladateljevu viziju, s njom se suživljuje i pokušava je dočarati, a jazz-izvođač slijedi više svoje vlastite unutarnje impulse.

Izvođenje jazz-glazbe stoga je vrlo ekspresivno, pri čemu se u sviranoj melodiji često oponaša izražajnost ljudskog glasa. Boja tona u jazz svirača posjeduje koncentraciju izraza i određenu napetost zvuka, koji su rezultat uživljenosti u izvedbeni i stvaralački trenutak, što često poprima ekstatična obilježja.

Jazz-sastavi mogu biti mali, od 2 do 8 svirača (takozvani combo sastavi), ili veliki, od 10 do 15 svirača (big band sastavi). Instrumenti su podijeljeni na ritmičke, harmonijske i solističke, a međusobno se mogu smjenjivati u ulogama. Jazz sastave čine razne vrste instrumenata, ali najčeš­ći su bubnjevi, kontrabas, klavir, gitara, puhači (truba, trombon, saksofon…), vibrafon i drugi. Jazz se razgranao u razne vrste pod-stilova (New Orleans, swing, bebop, cool jazz, free jazz, simfonijski jazz…) i razvio se u sofisticiranu glazbu, više umjetničku nego zabavnu, koja privlači ozbiljnu, intelektualiziranu publiku.

Objava Jazz – Ekspresivna improvizacija pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

O počecima plesne umjetnosti znamo vrlo malo iz jednostavnog razloga što takva umjetnost ne ostavlja iza sebe nikakva traga, osobito u pradavnim vremenima. Razumno je pretpostaviti da se najraniji oblici plesa susreću kod prvih ljudskih zajednica, jer to vidimo i u današnjim plemenskim zajednicama. Plesovi u takvim zajednicama snažno izražavaju duševna stanja i usko su povezani s određenim prigodama. Često im se pridaje magična moć jer se, primjerice, pleše za uspjeh u lovu i u ratu, zatim postoje plesovi za žetvu, kao i ljubavni plesovi. Ples u tim kulturama može biti sredstvo ekstatičnog sjedinjenja s božanstvom, pa se pleše da se istjera zloduha i izliječi bolesnog.

Ples možemo promatrati kao izraz individualne volje i potrebe i kao društveni fenomen. U ovom drugom slučaju on je čvrsto povezan s društvenom sredinom i uvjetovan njezinim običajima i nazorima. Ima svoju funkcionalnu i estetsko-zabavnu stranu: prva se, primjerice, očituje u obredima nekih (obično plemenskih) religija, druga u narodnim svečanostima. Ples može biti apstraktni pokret, lišen svih pretenzija da bude simbol, izraz ili slika čega, ali isto tako može biti i obrnuto, da ples ima određeno značenje koje se želi priopćiti. U svom krajnjem obliku takav ples postaje pantomima.

U antičkoj je Grčkoj ples igrao važnu ulogu i u privatnom životu i u javnim ceremonijama. Plesalo se najčeš­će grupno i to uglavnom u istospolnim skupinama, premda ne isključivo. Individualni (solo) ples razvio se ponajviše na pozornici, ali također i na privatnim zabavama. Najistaknutija razlika u odnosu na moderno zapadno društvo nepostojanje je dokaza o plesanju u muško-ženskom paru. Zanimljivost je da su kasnije kroz povijest svi plesovi, bilo narodni, bilo dvorski, bili grupni, s raznovrsnim grupiranjima parova, sve do 19. stoljeća – tek tada se javlja pojedinačni ples u paru, koji prevladava i danas.

Zastoj u povijesnom razvoju plesa na Zapadu predstavlja rano krš­ćanstvo u kojem je Crk­va iz svoje prakse odstranila ples zbog njegove povezanosti s poganskim obredima i naglašene erotičnosti. Bez obzira na to, praksa plesa kroz srednji se vijek polako razvijala pa kasnije, u 12. i 13. st., postoje jednoglasni plesni napjevi s latinskim i francuskim tekstom, kasnije i s njemačkim. Plesalo se najčeš­će u kolu, no ubrzo uobičajena praksa postaje miran ples u parovima nakon kojeg slijed grupni ples. Od 16. do 20. st. u raznim kulturama razvile su se brojne vrste umjetničkih i stiliziranih zabavnih plesova.

Umjetnički najdotjeranija forma plesa svakako je balet. Balet je scensko plesno djelo koje redovno prati glazba. Baleti pretežno prikazuju dramsku radnju ili pričaju neki sadržaj, ali mnogi se od njih odvijaju i bez određene radnje, s ciljem da prikažu određeni ugođaj, psihičko stanje, ili jednostavno predstavljaju apstraktni plesni pokret. Plesne predstave postoje u svim podnebljima i povijesnim razdobljima, ali baletom nazivamo samo onu vrstu plesa koja je nastala na europskoj sceni potkraj 16. stoljeća i razvijala se do danas u različitim varijantama. Balet je samostalno umjetničko djelo, ali se kroz povijest dijelom razvijao i unutar opere kao njezin sastavni dio.

Ples u čovjeku postoji kao vrsta potrebe. Čovjeku je primamljivo svako područje i djelatnost gdje je moguće samoizražavanje i kreativnost, jer su to, zapravo, njegove iskonske potrebe. Budući da je univerzum splet bezbroj pulsirajućih ritmova, čovjek kao slika univerzuma ima potrebu za izražavanjem ritmičkog sklada, i to osobito kroz tijelo, koje nam je najneposredniji ritmički splet, počevši od srca i disanja pa do ritma i frekvencija moždanih valova. Zato je ples čovjeku zamaman. On je povezan sa spontanoš­ću i unutarnjom oslobođenoš­ću te stoga može biti stimulativan i katarzičan.

Objava Ples – Umjetnost pokreta pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Na upit o ženama skladateljima Google će izbaciti velik broj stranica od kojih više njih sadrži poduže popise imena. Međutim, većina tih imena vjerojatno nisu poznata ni mnogim obrazovanim glazbenicima, a kamoli ostalim ljudima. U stručnim izdanjima povijesti glazbe (i to opsežnijim poput Andreisa), naći ćete informacije o svega nekoliko imena. To su: spomenuta Francesca Caccini, zatim Clara Wieck Schumann, Germaine Tailleferre, te Nadia i Lili Boulanger. Uz ove susreće se još jedan broj imena koja se samo spominju, poput Fanny Mendelssohn, sestre Felixa Mendelssohna.

Francesca Caccini iz Firence zajedno sa svojim ocem Giuliom Caccinijem pripada prvim generacijama opernih skladatelja. Francuskinje Germaine Tailleferre, Nadia i Lili Boulanger su skladateljice prve polovice dvadesetog stoljeća. Nadia se istaknula kao izvrstan nastavnik kompozicije, a među njezinim učenicima je više istaknutih skladatelja XX. st., dok je njezina sestra Lili bila veći skladateljski talent od nje. Francuska je vjerojatno zemlja koja je dala najviše žena skladatelja, većinom u XX. stoljeću.

Među ovim imenima čitateljima je možda najkorisnije zapamtiti Claru Wieck Schumann (1819-1896), iz jednog običnog i jednog neobičnog razloga. Običan je taj da ova umjetnica zaslužuje pamćenje, doduše ne toliko kao skladateljica, nego prvenstveno kao izvrsna i slavna pijanistica koja svoju poznatost ne duguje samo svome suprugu Robertu Schumannu, glasovitom skladatelju, nego najviše svom talentu i radu koji je uložila u preko 60 godina dugu međunarodnu koncertnu karijeru. Neobično je to da je većina nas – bogatiji svakodnevno, siromašniji rjeđe – gledala lik Clare Schumann na najpopularnijoj novčanici s ovih prostora – onoj od 100 njemačkih maraka. Vjerojatno nikad se ne pitajući tko je to.

Zašto je u povijesti glazbe tako malo žena skladalo, a od onih koje su to činile nijedna nije ostavila dublji trag iza sebe? Prvi odgovor koji se nameće je onaj koji uzrok vidi u naglašenoj patrijarhalnosti naše kulture i zapostavljenosti žene. Istina je da je žena u prošlosti imala takav položaj u društvu, da se nije mogla lako afirmirati kao skladateljica. Razlog su tome u dobroj mjeri i društvene predrasude o ženi. Primjerice, Abraham Mendelssohn u jednom pismu ovako savjetuje svojoj kćeri Fanny: Felixu će glazba možda postati profesijom, dok će tebi uvijek ostati samo ukras; nikad neće moći, niti bi trebala biti temeljem tvoje egzistencije. Ovakve su predrasude svakako dovodile do nedostatka samopouzdanja kod žena: Nekoć sam mislila da posjedujem kreativni talent, ali odustala sam od te misli; žena ne smije žuditi za skladanjem – do sada još nijedna nije bila sposobna za to, pa zašto bih ja očekivala da budem? – napisala je u svom dnevniku 1839. Clara Schumann.

Je li, međutim, sve do ukorijenjenih predrasuda patrijarhalnog društva, ili postoje i drugi razlozi? Žene su se kroz prošlost do danas uvijek mogle afirmirati kao instrumentalistice i pjevačice, pa kao takve postići i veliku slavu. Povijest opere puna je slavnih primadona, a za Claru Schumann nemamo informacija da se kao pijanistica morala dokazivati više nego drugi pijanisti, muškarci. Žena i muškarac su dva različita bića, različita načina gledanja, osjećanja, razumijevanja, različitih sposobnosti. Čini se i to da žene u pravilu nemaju osobito izraženu sklonost i potrebu za skladanjem. U svakom slučaju, pogrešno je svaku razliku između muškarca i žene, pa tako i ovu zastupljenost u povijesti glazbenog stvaralaštva, apriori vidjeti kao rezultat diskriminacije žene.

Objava Žene skladatelji pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Kako redovno biva s velikim glazbenicima, i Schumann se rano susreo s glazbom – učio je klavir, ali u njemu se rano razvila i ljubav prema drugim umjetnostima, osobito prema književnosti. Sa školskim prijateljima u gimnaziji osnovao je književni kružok u kojemu je čitao djela njemačkih književnika, o njima diskutirao, sastavljao predavanja, pisao stihove i crtice. Već u to vrijeme kod njega se primjećuju obilježja vrlo osjetljivog živčanog sustava, što je najvjerojatnije genetski uzrokovano, budući da mu je i sestra bila umno bolesna. Smrt sestre i oca zadali su mu težak životni udarac. Pri kraju gimnazije sve se više pokazuju znakovi karakteristične Schumannove naravi: povučenost, poslovična šutljivost, sklonost maštanju i nagle promjene raspoloženja.

Schumann je započeo sa studijem prava, ali od njega je rano odustao, uvidjevši da je glazba njegovo pravo zvanje. U Leipzigu je usavršavao klavir kod poznatog klavirskog pedagoga Friedricha Wiecka, koji mu je bio i stanodavac. U Schumannu se rađaju jake pijanističke ambicije i snovi o virtuoskoj karijeri. Htijući što brže postići samostalnost prstiju, služio se posebnim mehaničkim sredstvima: jednim od njih, primjerice, držao je za vrijeme vježbanja visoko podignut četvrti prst desne ruke. Prejaka želja za što bržim tehničkim napretkom na kraju mu se razbila o glavu: prst mu se ubrzo ukočio, tetiva se oštetila. Ta ga je nedaća usmjerila drugim putem, kompozitorskim. Da je ostvario svoje prve ambicije, danas možda ne bismo imali velika djela koja je stvorio.

Schumann je u ne baš sretnom životu imao najvažniju stvar: sretnu ljubav, za koju se na malo čudan način morao izboriti. Njegova odabranica bila je kći spomenutog Friedricha Wiecka, Clara. Ona mu je uzvratila istinske osjećaje, ali njezin otac tvrdoglavo nije odobravao njihovu vezu, jer Robert nije imao odgovarajuće obrazovanje, ugled i titulu, a bio je i sumnjiva zdravlja. Robert je pravo na vjenčanje s Clarom dobio tek sudskim putem. Clara se rano proslavila kao pijanistica. Robert je uz nju kao umjetnik imao istinsko razumijevanje i podršku, a kao suprug ljubav.

Schumannova se sklonost prema peru nije gasila. S nekoliko istomišljenika osnovao je časopis Neue Zeitschrift für Musik (Novi časopis za glazbu), u kojemu su se iznosile napredne ideje i neumoljiva kritika konzervativne zaostalosti na glazbeno-umjetničkoj sceni. Osobito se žigosala beznačajna salonska muzika i isprazni virtuozitet koji su kvarili ukus publike.

Robert Schumann je ostavio iza sebe klavirska djela, solo pjesme, komorna djela, nekoliko simfonija i još neka druga djela. Najvrednija su mu ostvarenja na području klavira i solo pjesme. Ovaj je skladatelj život završio tragično. Živčana osjetljivost koja se još u mladosti očitovala bila je na njegovu biću napuknuće, na kojemu će se duh slomiti kad bude pritisnut. Nekoliko godina pred kraj života imao je sve jače nastupe depresije koji su prerasli u prave halucinacije i tjeskobna priviđenja. Dvije godine pred smrt nastupilo je potpuno ludilo. Pokušao je izvršiti samoubojstvo – bacio se u Rajnu odakle su ga spasili lađari. Dvije godine proveo je u sanatoriju za duševne bolesnike. Umro je u 46. godini.

U predgovoru svog djela Album za mladež, Schumann između ostaloga kaže: “Nemojte pomagati širenje loših skladbi, nego naprotiv, energično pridonosite njihovu suzbijanju. Loše skladbe ne smijete nikada izvoditi ni slušati, ukoliko niste prisiljeni.” Bio je velik borac protiv lošeg ukusa. Zato u ovo naše vrijeme imamo više razloga sjetiti se njegova lika, i osobito – poslušati barem neko njegovo djelo.

Objava Robert Schumann (1810-1856) pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Ključni element za razumijevanje glazbe sjevernoameričkih crnaca je ropstvo. Ono je uvedeno u britanskim kolonijama početkom 17. stoljeća, i u SAD-u se zadržalo do 19. stoljeća. Tu se ne radi samo o odsutnosti fizičke slobode i prisilnom radu, nego i o sistematskim naporima bijelaca oko deafrikanizacije crnaca. Robovi su masovno preobraćani na krš­ćanstvo, zabranjivano im je govoriti vlastitim jezikom, a ograničenja su postojala i u religioznom izražavanju: uski redovi klupa u crkvi sprečavali su ih da se opuste, skoče i plešu, a za bijelce je svakako takva praksa bila element poganstva.

Unatoč represiji, porobljeni crnci uspjeli su naći prostora i načina da razviju svoj vlastiti glazbeni izraz, i u taj izraz ušli su neki elementi afričkih plemenskih kultura. Većina pjesama nastala je u zajedničkoj slobodnoj improvizaciji vjernika koji su nakon bogoslužja satima dalje pjevali u zanosu. Svoju potrebu za ritmom i pokretom izražavali su pljeskanjem rukama i toptanjem nogama, kao i specifičnom interpretacijom melodije. Melodije su u početku bile jednoglasne, a započinjao bi ih jedan pjevač (propovjednik) improvizirajući i ukrašavajući, na što su drugi odgovarali u zboru (takozvana call and response tehnika, odnosno zaziv i odgovor). Karakterističan element u zajedničkom pjevanju činili su i spontani entuzijastički povici, a u dužem prepuštanju zanosu pjevanja pojedince bi obuzimala neka vrsta transa.

Crnačke duhovne pjesme su poseban spoj vjerskog osjećaja i čežnje za slobodom, izraz krš­ćanskog ideala i robovske patnje. Njihove tekstove odlikuje narativna slikovitost i preplitanje duhovnih i svjetovnih motiva. Obiluju biblijskim slikama koje su često metafora vlastite situacije, kao na primjer Izraelov izlazak iz Egipta. Zbog toga su mnoge od njih žalobnog, melankoličnog prizvuka, a u interpretaciji su prožete elementarnim zanosom i naglašenom izražajnoš­ću. Postoji međutim i drugi tip pjesama koje su vrlo žive i dinamične, poticajnog sadržaja i predstavljaju iskonski izraz životnog veselja i potrebe za ritmom.

Prve zbirke negro spiritualsa tiskaju se šezdesetih godina 19. stoljeća, a oko 1870. započinje njihovo koncertno izvođenje i popularizacija u Americi, a kasnije i u Europi. Prve zasluge u tome imaju školovani pjevači s crnačkih univerziteta (poznata je bila skupina Fisk Jubilee Singers). Mnoge pjesme negro spiritualsa danas su svojevrsni evergrini obrađivani na brojne načine i izvođeni od mnogih poznatih pjevača i grupa. Neki od naslova koji su melodijom svima poznati su Nobody Knows The Trouble I’ve Seen; Amazing Grace; Swing Low, Sweet Chariot; Go Down Moses i mnogi drugi.

Iz negro spiritualsa razvio se u prvoj polovici 20. stoljeća gospel, slična vrsta crnačke pjesme, ali sadržajno drukčija, jer nije nastala u okolnostima ropstva i ne izražava tu vrstu emocije, nego više religiozni sadržaj. Gospel je velegradska duhovna pjesma, često praćena manjim instrumentalnim sastavom i vezana je uz razvoj jazz-glazbe.

Ljepota crnačkih duhovnih pjesama otkriva kako su kreativnost i spontanost izraz određene slobode duha koja je neovisna o vanjskoj slobodi, i ta tradicija svoju autentičnost jednim dijelom duguje i teškim okolnostima u kojima je nastala.

Objava Crnačke duhovne pjesme pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Richard Strauss je jedan od najznačajnijih njemačkih skladatelja druge polovice XIX. i prve polovice XX. stoljeća. Uz Liszta, Berlioza i Wagnera spada među najistaknutije predstavnike programskog smjera. Programska glazba je (za razliku od apsolutne) deskriptivna, ona opisuje i dočarava nešto iz unaprijed zadanog programa, koji može sadržavati neko zbivanje, ugođaj, osobu i slično (poznato djelo te vrste su primjerice Vivaldijeva Četiri godišnja doba). Strauss je počeo najprije kao skladatelj apsolutnog smjera, antivagnerovski nastrojen, da bi vrlo brzo, već na početku karijere, pod utjecajem prijatelja skladatelja Aleksandra Rittera, doživio potpun zaokret, postao zaneseni obožavatelj Wagnerove i Lisztove umjetnosti, te krenuo smjerom poetsko-izražajnog glazbenog slikanja. Iako je na početku karijere doživio određena osporavanja, Strauss je relativno brzo stekao svjetsku slavu, ne samo kao skladatelj, nego i kao dirigent. Na brojnim turnejama po Njemačkoj i inozemstvu slava mu je neprestano rasla. Nakon razdoblja rukovođenja berlinskom i bečkom operom povlači se 1924. u bavarska brda gdje započinje mirniji život posvećen pretežno umjetničkom stvaranju.

Richard Strauss je poznat po svojim simfonijskim pjesmama (jednostavačnim programskim simfonijskim skladbama) koje je pisao negdje do četrdesete godine života, te po operama koje je stvarao u drugom životnom razdoblju. Za kvalitetno razumijevanje simfonijske pjesme potrebno je prethodno poznavanje programa – sadržaja koji autor glazbeno dočarava. Bez tog poznavanja programa ne možemo u potpunosti slijediti skladateljevu zamisao, premda se i bez toga može uživati u glazbi i osjetiti njezine temeljne ugođaje. Zanimljiv je odabir sadržaja koje je Strauss oslikavao: tu su, na primjer, književni likovi u simfonijskim pjesmama Don Juan i Don Quixote. U spomenutom djelu Tako je govorio Zaratustra Strauss je pokušao osvijetliti emocionalne momente u Nietzscheovom istoimenom filozofskom spjevu. Simfonijska pjesma Smrt i preobraženje opisuje posljednje trenutke teškog bolesnika, koji se bori sa smrću: u agoniji neposredno prije smrti pred oči mu živo izlazi čitav njegov život, od djetinjstva do sadašnjeg trenutka, nakon čega sve iščezava, jer nastupa smrt. To, međutim, nije kraj, jer slijedi kontrast, život novoga blaženstva i nove sreće. Jedna od najznačajnijih Straussovih simfonijskih pjesama Vragolije Tilla Eulenspiegela nastala je na podlozi dogodovština čuvenog pučkog šaljivčine i lakrdijaša iz starije njemačke književnosti. Sarkastičnu narav ovoga lika koji je rado izrugivao licemjerstvo, lažni moral i zlobu, te njegovu hitrinu i okretnost kojom se uspješno izvlačio iz najneugodnijih situacija Strauss je prikazao duhovitom živom glazbom vrtoglavih tema, živih orkestralnih boja i jakih kontrasta. Takva se glazba u svoje vrijeme nekima doimala prejakim eksperimentom. Debussy, predstavnik impresionizma, čija je glazba također bila inovativna i napredna, rekao je da je slušanje Straussove simfonijske pjesme nalik jednosatnom boravku u ludnici.

Strauss je svoj dar za dočaravanje likova, zbivanja i ugođaja nakon simfonijske pjesme nastavio realizirati u operi. Umro je prije nego što se tehnika snimanja zvuka usavršila toliko da vjerno može reproducirati širinu orkestralnog spektra. Da je živio nekoliko desetljeća kasnije, vrlo vjerojatno bi uz ostalo bio i izrazit filmski glazbenik.

Objava Pripovjedač i slikar – Richard Strauss (1864.-1949.) pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Molitva nije razgovor s Bogom. Razgovor se vodi između dviju osoba, pri čemu obje naizmjenično govore, dok jedna govori druga sluša i obratno. Ljudi u razgovoru ne posreduju jedni drugima samo gole informacije, nego same sebe, svoj temperament, karakter, osobnost, emocije, kroz razgovor se družimo i tako dalje. U molitvi nema razgovora. Bog ne govori. Doživljavamo ga kao odsutnog. Mi u svojim mislima možemo čuti nešto što bi nalikovalo Božjem odgovoru, koji to zapravo nije, jer se radi o našim spontanim umišljanjima, projekcijama koje um i mašta stvaraju na temelju vjerskog odgoja i iskustva. Mi ćemo rado sami staviti u Božja usta ono što mislimo da bi nam Bog rekao. Također ne pokušavajmo definiciju molitve kao razgovora spasiti teorijom da nam Bog govori kroz Sveto pismo ili kroz naš život. Bog nam doista govori kroz Sveto pismo, ali taj govor nije u interakciji s našim govorom. Govori nam i kroz vlastiti život, ali taj govor je tajnovit: mi ga osjećamo na neodređen način, donekle kao Božju blizinu, usmjeravanje, smisao, ali nikad nismo do kraja sigurni u kojem događaju na koji način nam Bog nešto određeno poručuje. Ljudska je narav sklona vlastite psihičke osobine projicirati u sliku Boga, koja se onda povratno primjenjuje na događaje u životu i svijetu. Dogodi li se, primjerice, nešto krupno, bolest, nesreća ili smrt drage osobe, od stručnih poznavatelja Božje naravi i njegova djelovanja redovno ćete čuti – Bog ti kroz to poručuje to i to, šalje opomenu zbog toga i toga i tako dalje. Takvo proizvoljno tumačenje Božjeg djelovanja neće nas približiti Bogu jer će više promašiti nego pogoditi i jer se, zapravo, ravna impulsima ljudske prizemne naravi, a ne stvarnim iskustvom Boga.

Naša slika Boga i naše shvaćanje molitve (molitvena praksa) nerazdvojno su povezani. Slika Boga u svijesti ljudske osobe oblikuje se od ranog djetinjstva odnosima u obitelji (osobito prema roditeljima), zatim vjerskim i kulturnim odgojem, društvenom sredinom, a poslije toga kod nekih ljudi i osobnim rastom u vjeri. Jedna izražena karakteristika slike Boga opterećuje kršćanstvo u većoj ili manjoj mjeri kroz povijest do danas: Bog kao gospodar i sudac, čiju naklonost molitvom i dobrim djelima stječemo, a grijesima gubimo. Oblik molitve koji nužno proizlazi iz takve slike Boga je molitva prošnje. Prema toj slici, Bog koji vidi sva naša djela, i dobra i zla, iskazat će veću naklonost onima koji čine dobra djela i mnogo mole. Zato treba moliti za zdravlje, za uspjeh u radu, materijalno blagostanje i tako dalje. Ne treba se bojati onaj tko se Bogu moli, jer će Bog čuti njegov vapaj i riješiti njegove probleme. One koji mu se ne mole Bog može strpljivo čekati, ali to strpljenje ima mjeru i onaj tko je prijeđe izlaže se opasnosti da mu Bog okrene leđa.

Pogledajmo sad kako funkcionira stvarni život. Zdravlje ovisi o genetskom nasljeđu, ishrani, stilu života, medicinskim dostignućima, mogućnostima plaćanja skupih liječenja i slično. Zdravi su oni koji u navedenim stavkama imaju dobre predispozicije, bez obzira mole li ili ne. Molitva može utjecati na zdravlje samo u tom smislu što zdrava molitvena praksa donosi psihičko smirenje, koje nije posljedica uslišanja, nego samog molitvenog procesa. Materijalno i financijsko stanje još je neovisnije o molitvi: bogati su oni koji su sposobni i marljivi, zatim snalažljivi kao menadžeri i biznismeni, koji znaju kako novac uložiti i umnožiti i na kraju – koji znaju kako dobro druge iskoristiti i ukrasti. Uspjeh u radu ovisi o našoj sposobnosti i koncentraciji. I tako dalje. S tom sferom života Bog, čini se, nema mnogo veze. To činjenice nemilosrdno potvrđuju. Ali s druge strane, Bog je stvorio svijet i sve u njemu, i sve što je stvorio dobro je – dobro za čovjeka. Sunce i kiša, plodovi zemlje, prirodni procesi: sve je to, kao što evanđelje potvrđuje, dar svim ljudima na zemlji: i dobrima i zlima. Bog sve daruje, i sve daruje besplatno svima. Bog je jedanput postavio prirodne mehanizme na kojima svijet funkcionira i Bog te mehanizme ne mijenja. On neće preinačiti, preusmjeriti ili zaustaviti prirodne procese jer to nekom žarkom molitelju u danom trenutku silno treba. Na zemlji je preko šest milijardi duša: ispunjavanjem sličnih želja i prošnji svih pobožnih duša nastao bi kaos u prirodi. Netko moli kišu za usjeve, a što ako netko drugi u istodobno moli za suho i toplo vrijeme (zbog putovanja ili bolesti, na primjer)? Usjevima treba navodnjavanje, ne molitva. Molitva, iza koje se krije naša neopravdana pasivnost, poganska je (moliti za uspjeh na ispitu, a ne učiti). Moliti za gladne u svijetu, a ne poduzimati ništa protiv mehanizama socijalne nepravde u vlastitoj sredini, licemjerno je.

Iz loše slike Boga proizlazi, dakle, loša molitva. Slika Boga kao gospodara i suca čija se naklonost može steći ili izgubiti, vodi poganskoj molitvenoj praksi: molitva se shvaća kao dužnost čije će dobro obavljanje u danima nevolje donijeti korisne plodove, jer će nam Bog biti naklonjen. Kako je naša narav prirodno takva da ne voli sputavanje, podsvjesno neće voljeti Boga pred kojim se stalno mora osjećati krivim i dužnim i pred kojim ne može biti kakva jest. Takvog se Boga bojimo, ali na loš način: strahom koji rađa neslobodom, iz koje se odlazi u jednu od tri mogućnosti: 1) bijeg od Boga u ateizam, 2) ravnodušnost i malovjernost, ili 3) religiozni fanatizam: opsesivno opsluživanje vjerskih dužnosti, u vječnoj trci da se stekne sigurnost pred Bogom (obavio sam što treba, sad mogu biti miran – od Boga), vječnoj trci da se pobijedi Boga. Pogansku molitvu pokreću motivi straha, dužnosti i koristi. Sve troje je čvrsto povezano neslobodom, i nema nikakve veze s ljubavlju. A ako nema s ljubavlju, nema ni s Bogom.

Evanđelje nas jasno poučava o molitvi prošnje. Zna Bog i prije nego ga zamolimo što nam treba: zna on i za potrebu jela i pića, odijela i krova nad glavom i za sve ostalo. Iznad svega, Bog u svojoj beskrajnoj ljubavi to uvijek želi dati i daje: bez obzira na ljudske zasluge. Ali ne daje kao gotov proizvod nego kao mogućnost: da čovjek svojim radom može u zahvalnosti jesti svoj kruh.

Činjenica da Bog ne zahvaća u prirodne procese po ljudskim željama, i da unaprijed sve daruje besplatno svima: sve prirodne procese koji omogućuju život na zemlji, radikalno dovodi u pitanje molitvu prošnje. Je li ispravno za bilo koju konkretnu stvar moliti Boga, bilo to zdravlje, uspjeh, postizanje nekog cilja i slično? I da i ne. Ako u danom trenutku ne znamo bolje moliti, ali molimo iskreno, s rezervom koja proizlazi iz autentične poniznosti (Bože, ja te molim to i to, ali ako je moja molitva besmislena ili čak blesava, oprosti mi moje neznanje i daj mi ono što ti znaš da mi treba i što mi ti želiš dati…), onda je odgovor pozitivan. Ako mislimo da na Boga možemo molitvom djelovati kako bi intervenirao u korist naših želja, onda je to poganska molitva. Jer nam nije do Boga, već do naših interesa i potreba. Jer ne vjerujemo u Božju ljubav i darežljivost, te mislimo da nekom molitvom i žrtvom nešto možemo zaslužiti (Božji su darovi neprocjenjivi, zato se ne mogu zaslužiti). Bog ne trguje, Bog daje. Shvaćajući molitvu kao nužnu cijenu kojom dobivamo Božju naklonost i njegov zahvat u našu korist, mi vjeru pretvaramo u magiju, jer magija je čarobna formula kojom se postiže neki povoljan učinak.

Radikalno dovođenje u pitanje molitve prošnje povlači za sobom i negativnu ocjenu razumijevanja Boga, vjere i molitvene prakse velikog broja ljudi. To bi bilo suviše smjelo. Bog jedini poznaje dubinu ljudskog srca i jedini zna što se u toj dubini događa, pa tako i jedini zna kakva je nečija molitva. Moguće je da nekom molitva prošnje nije nikakva čarobna formula kojom vjeruje da utječe na Boga i da će od njega dobiti povoljan zahvat, nego jednostavno najprikladniji način kojim se Bogu obraća. Jer ne zna drukčije. I u tom obraćanju veću snagu može imati unutarnje opće povjerenje u Boga, koje se neće umanjiti ako molitva za nešto konkretno i ne bude uslišana.

Nužno je ipak ostati pri tezi da molitva prošnje nije sretan put molitvene prakse i da se ona treba preobražavati u nešto čistije i bolje, jer u njoj se uvijek skriva opasnost zastranjivanja u pogansko razumijevanje Boga, u čemu ima mnogo magijskih elemenata. Na suvremenim masovnim molitvenim okupljanjima najizraženiji je trend molitve za zdravlje, i to u prvom redu, gotovo isključivo za tjelesno zdravlje. Od tjelesnog zdravlja važnije je duševno (psihičke sposobnosti, razum), a od ovoga opet duhovno (razlikovanje dobra i zla, čistoća srca, moralna svijest). Spomenuti susreti najvažnijem vidu zdravlja ne posvećuju dovoljno (ili nikako) pozornosti, dok njihove molitve za tjelesno zdravlje ignoriraju prirodne zakone (Bog te zakone ne mijenja zbog nečije trenutne nevolje, to jednom zauvijek treba shvatiti i prihvatiti), te gotovo nimalo prostora ne ostavljaju tajni Božje providnosti, koja u ljudskom životu dopušta i bolest, jer se bolešću ili bilo kojom nevoljom čovjek može pročistiti i duhovno rasti. Na kraju, način ozdravljenja neodoljivo sliči magiji: vođa susreta raspolaže božanskim moćima ozdravljenja gotovo bezrezervno – potrebno je samo vjerovati. Stavlja li Bog svoje moći bezrezervno ikom na raspolaganje, ako se ni sam Isus tim moćima nije razmetao (nije skočio s hrama, nije sišao s križa, nije davao znakove na nebu, a od ozdravljenja koja je činio nije pravio spektakularne nastupe, nego je ozdravljene ušutkivao, da ne razglašavaju stvar i da se u privatnosti Bogu zahvale, te da promijene način života, to jest obrate se)?

Ako molitva prošnje nije idealan molitveni put, kakav onda jest? Izuzmemo li kontemplaciju (razmatranje i druženje s Bogom bez riječi), od govorenih molitava ostaju nam još molitva za druge, za pokojne, te molitva zahvaljivanja. Ono što je rečeno u govoru o molitvi prošnje, vrijedi i ovdje: Bog zna i za potrebe naših dragih, Bog im želi dobro i čini dobro prije nego je zamoljen i bez nečije umišljene zasluge, ali u isto vrijeme ne mijenja niti najmanju polugicu u mehanizmu funkcioniranja svijeta radi trenutne potrebe bilo kojega pojedinca, jer je upravo skladno funkcioniranje svijeta besplatni (i neprocjenjivi) dar svim ljudima, zahvaljujući kojemu imamo sve mogućnosti života. Bog zna i za pokojne, te svima, i živima i mrtvima, želi dati život – vječni život. Moliti za druge i za pokojne možemo (i trebamo), ali s izmijenjenom sviješću: ne kao da ćemo utjecati na Boga da bude milosrdan, jer on je beskrajno milosrdan i prije naše molitve, nego moleći za druge mi izgrađujemo svoj duh u solidarnosti i empatiji s drugim ljudima, te na taj način možemo rasti u ljubavi prema bližnjemu, time i prema Bogu, a to je najvažnije.

Slično je i s molitvom zahvaljivanja. O tome najbolje kaže jedno od predslovlja u misi: “tebi nije naša hvala potrebna, ali je tvoj dar što smo ti zahvalni; po našim hvalospjevima ti ne bivaš veći, nego mi stječemo milost spasenja…” Zahvaljivanjem Bogu mi ne stvaramo kod njega dobru volju da nam i drugi put bude naklonjen, nego vježbamo sebe biti otvorenima za Božje darove, koji postoje i postojat će i mimo naših zahvaljivanja.

Prije nego dođemo do završetka ovog razmišljanja o molitvi treba raščistiti jednu dilemu koja će se vjerojatno mnogima nametnuti. Ako Bog unaprijed zna naše potrebe i sve daje besplatno svima, ako ne gleda na naše zasluge i daje jednako i dobrima i zlima, čemu onda uopće moliti i činiti dobra djela, čemu biti moralan? Darovi materijalnog svijeta dani su svima i ne ovise o zaslugama. Čak ih nemoralni i zli uživaju više nego dobri. Ali postoji stvarnost koja nadilazi ovu materijalnu i čiji se plodovi daju samo onima koji ih istinski spoznaju i žele. Ta stvarnost počinje već ovdje na zemlji u vidu moralne svijesti, istinske unutarnje slobode, iskrenosti, čistoće srca, dobronamjernosti. Plodovi te stvarnosti (zapravo, plodovi kraljevstva Božjega) također se ne postižu po sistemu zasluge i kazne, nego darom, jer Bog uvijek sve daruje besplatno, osobito svoga Duha. Razlika toga Božjeg dara u odnosu na sve ostale (u materijalnom svijetu) je dakle ta što se on daje onima koji ga traže i sposobni su ga primiti. Čovjek kvarne nutrine neće tražiti Duha Božjega, jer nije za to sposoban. Molitva je stoga jedan od načina kojim svoj duh okrećemo Bogu i učimo se željeti i od njega tražiti ono što bez vlastite želje i spremnosti ne možemo ni primiti, a što je zapravo najvažnije.

Isus nas u tome jednostavno poučava: tražite najprije Kraljevstvo Božje, sve će vam se ostalo nadodati. Najčišća molitva uistinu je ona koju nam je predao Isus: Oče naš. U njoj su isključene sve vremenite brige i prepuštene su Bogu. Od Boga se traži njegovo kraljevstvo i njegova volja – to je središte molitve – te oproštenje grijeha koje već i sami dajemo drugima(!). Traži se kruh svagdašnji, koji se može shvatiti ne samo kao materijalni, nego više kao duhovni. Naime, originalni tekst je teško prevesti, ali prevoditelji Biblije sugeriraju kao najsigurnije ovo značenje: daj nam danas kruh sutrašnji. “Danas” je razdoblje materijalne povijesti, naš sadašnji svijet; “sutra” je svijet kraljevstva Božjeg o kojemu govore prve prošnje Očenaša. Moliti za kruh sutrašnji znači svoj sadašnji svakodnevni život hraniti nadom jednoga novog dana. Molitva za izbavljenje iz zla traži Božju zaštitu u životnim kušnjama koje su neizbježne i kroz koje – ako ih čovjek prolazi s Bogom – raste njegova unutarnja sloboda i njegovo se biće oblikuje i sazrijeva za budući svijet.

I za Očenaš, kao i za ostale oblike molitve, vrijedi to da Bog zna što ga molimo i – prije nego ga molimo – želi nam to dati. To se osobito odnosi na njegovo kraljevstvo. Nikakvom svojom molitvom, pa ni Očenašom, mi ne možemo utjecati da Bog bude bolji, da se smiluje – jer on je unaprijed beskrajno dobar i milosrdan. Izgovarajući molitve mi dakle ne utječemo na Boga, nego na sebe, molitva djeluje na nas i oblikuje nas. Ispravno moleći mi sve više pročišćujemo svoje želje i usmjerujemo ih ka sve vrjednijim stvarima. Polazeći od prošnji za obične svakodnevne potrebe, ako postupno napredujemo, molit ćemo Boga za bistru pamet i čisto srce, za milost opraštanja, istinoljubivost, poštenje, a konačni cilj naših molitava je naučiti Očenaš – naučiti željeti Boga i njegovo Kraljevstvo. U cijelom tom procesu mi niti što zaslužujemo, niti utječemo na Boga da nam bude naklonjen, nego svoje biće okrećemo Bogu i sebe vježbamo prihvaćati njegove darove koji su uvijek ponuđeni. Sunce grije uvijek i svima, a u svoje ga prostore prime oni koji otvore prozore…

Objava Molitva – vježbanje želje za Bogom pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Sa osamnaest godina došao je u Pariz da upiše medicinski fakultet, i tako nastavi tradiciju liječničke obitelji. Strast za glazbom, koja je u njemu oduvijek postojala, u takvom se gradu, u kojem je vrijeme provodio uz „odvratne leševe i očaravajuće plesove”, mogla samo razbuktati. Nakon kratkog vremena odlučio se posvetiti samo glazbi. Neugodna posljedica njegove odluke bio je dubok nesporazum s obitelji, koja mu je zbog promjene zvanja nekoliko godina uskratila svaku materijalnu pomoć, pa se mladi umjetnik teško probijao kroz život.

Upisao je konzervatorij i marljivo radio. Istina, nije prošao strogu obuku harmonije i kontrapunkta, niti je osobito dobro svladao klavirsku tehniku, ali je, slijedeći svoje vlastite impulse, samostalno razvio dotad nečuveni smisao za kombiniranje orkestralnih bolja i efekata. Njegov je cilj bio postati slavan i popularan, i to svakako u Parizu, središtu Francuske i svog djelovanja. Razumljivo je da taj cilj nije bio bezuvjetan: umjetnik poput Berlioza nikada ne bi pravio kompromise u umjetničkom stvaranju da bi stekao naklonost publike, nego je, snažno vjerujući u izvornost i vrijednost svoga stvaranja smatrao da zaslužuje priznanje visokih umjetničkih krugova i šire kulturne javnosti. Međutim, Francuzi njegova vremena nisu pokazivali dovoljno razumijevanja za orkestralnu glazbu, jer je njih tada najviše privlačila opera, koja je u to vrijeme u Parizu bila izrazito popularna. Od instrumentalne glazbe Parižani su u to vrijeme konzumirali u prvom redu solističke koncerte, koje je više odlikovala površna dekorativnost i virtuozitet, nego produbljenost i osjećajna toplina. Budući da nije pristajao na ustupke publici, Berlioz je u Parizu ostao gotovo trajno neshvaćen i osuđen na osamljenost. Snagu i poticaj u borbi za svoje umjetničke ideale crpio je iz uspjeha koje je postizavao izvan Francuske, u drugim evropskim zemljama.

U Parizu je Berlioz stekao popularnost, ali na jednom drugom području: dokazao se naime kao vrstan polemičar, kritičar, feljtonist, jednom riječju kao glazbeni pisac, sa izraženom elegancijom stila. Glazbeno novinarstvo bit će najvećim dijelom života njegov glavni izvor prihoda. Postao je poznat kao najveći glazbeni kritičar toga doba, ali i kao vrstan dirigent. Kao skladatelj, nažalost, u potpunosti će biti priznat znatno poslije smrti.

Kao skladatelj pozornost je privukao u dvadesetšestoj godini kada je jednom skladbom na natječaju osvojio prestižnu Rimsku nagradu. Te godine nastalo je i njegovo najznačajnije djelo, Fantastična simfonija. Ta skladba je na više načina izrazito originalna, i u njoj se u najvećoj mjeri očituje ličnost ovog umjetnika. To je djelo od pet stavaka, od kojih svaki ima program – kratki opis zbivanja i atmosfere koju umjetnik dočarava. U programu se radi o mladiću koji je ludo zaljubljen i sanjari o svojoj voljenoj. Nakon što shvati da mu ljubav neće biti uzvraćena, on ispija otrovni opijum, koji ga ne ubija nego ga baca u san praćen najstrašnijim vizijama. On sanja da je ubio ženu koju voli, da su ga osudili, odveli na stratište i da prisustvuje svome smaknuću. Slijede prizori vještica, sjena, čarobnjaka i svakovrsnih nakaza okupljenih zbog sprovoda, sve uz pratnju čudnih šumova, jecaja, grohotnog smijeha, dalekih krikova i drugih sablasnih zvukova. Ovo djelo ima autobiografsku pozadinu. Berlioz je naime ludovao za engleskom glumicom Henriettom Smithson: ona je za njega bila žena snova, ispunjenje svih njegovih čežnji. Jedno ga je vrijeme uporno odbijala (u to je vrijeme nastalo ovo djelo), međutim, na kraju je popustila. Ušli su u brak, koji je, „začudo”, ubrzo oboma postao noćna mora: nesnošljivost, nerazumijevanje i svađe završile su pucanjem veze.

Glazbenici romantizma zaista često nisu imali dovoljno dodira sa stvarnoš­ću. Ali su imali vrlo jakog dodira s umjetnoš­ću. To na svoj način svjedoče i Berliozove skladbe.

Objava Zvučni fantastičar – Hector Berlioz (1803-1869) pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.

Obredi uskrsnog bdijenja sastoje se od četiri dijela: službe svjetla, službe riječi, krsne službe i euharistijske službe. Služba svjetla ima svoje podrijetlo u obredu večernjeg paljenja svjetiljke (ritus lucernalis) uobičajenom još u davnim vremenima. Taj obred, koji svoj uzor ima u židovskoj i antičkoj kulturi, zbog svoje simbolike povezane s teologijom Uskrsa, upravo je u obredima uskrsnog bdijenja doživio svoj najsvečaniji oblik. Počeci obreda službe svjetla su vjerojatno u Jeruzalemu krajem V. stoljeća, kada se ustalio običaj da uskrsno bdijenje započne procesijom u kojoj je biskup nosio zapaljenu svijeću, a od nje su se poslije palile sve ostale svijeće. Liturgijski obred paljenja svijeće zasigurno je istočnog podrijetla, odakle je došao i u Galiju i Španjolsku, čije su negdašnje galikanska i mozarapska liturgija po strukturi vrlo bliske istočnoj.

Služba svjetla danas započinje blagoslovom vatre zapaljene izvan crkve (razlozi smještaja izvan crkve su praktični, izbjegavanje dima i požara). Uskrsna svijeća se užiže tom vatrom i u procesiji nosi kroz crkvu u kojoj su ugašena svjetla, pri čemu svećenik ili đakon triput zapjevaju “Svjetlo Kristovo”, na što narod odgovara “Bogu hvala”. Nakon toga se pale svjetla i slijedi pjevanje hvalospjeva uskrsnoj svijeći, koji se po njegovoj početnoj latinskoj riječi naziva Exultet.

Autor ovoga hvalospjeva je nepoznat. Već svjedočanstva iz IV. stoljeća govore nam da je đakon u to vrijeme na Veliku subotu pjevao hvalospjev svijeći. Sigurno je da je ta pjesma obogaćena obiljem teoloških misli dvojice najvećih zapadnih Otaca, sv. Ambrozija i sv. Augustina, a djelomično je nadahnuta na još starijim hvalbenim tekstovima, u kojima se zamjećuje utjecaj židovske teologije i liturgije Pashe.

Tekst pohvale svijeći imao je svoj razvojni put. U prvom razdoblju razvoja đakoni su bili zaduženi za to da se pobrinu za tekst pohvale, ravnajući se prema shemi ustaljenoj predajom. Ti tekstovi su u različitim improvizacijama znali biti odveć kićeni te bi ponekad imali i dijelove koji su s liturgijom nespojivi. Današnji oblik hvalospjeva Exultet nastao je vjerojatno početkom VII. stoljeća u galskom liturgijskom području. Prvi put se spominje u sakramentaru iz Bobbija, a potom u dva galska misala. Odande je prešao u Hadrijanov sakramentar, a zatim odande u rimske misale od XII. stoljeća do danas.

Različite verzije hvalospjeva Exultet imaju nekoliko zajedničkih osobina. Sve one u svom pjesničkom obliku sadrže otačku teologiju Pashe i svi ti tekstovi sadrže pet glavnih tema.

– Tekstovi hvalospjeva naglašavaju da je Bog stvoritelj prve svjetlosti, te da je svjetlost uskrsne noći novo stvorenje (svjetlost). Ta nova svjetlost rastjeruje noć grijeha. Kristovo se uskrsnuće uspoređuje sa stvaranjem svjetla u prvom stvaranju. Ono je, dakle, svjetlo drugoga, novoga stvaranja. Zato su mu kozmičke pojave svjetla simbol. S tim u vezi je i simbolika proljeća u teologiji Otaca: uskrsnuće u proljeće znači i novo stvaranje – proljeće je ponovljeno djetinjstvo godine, a čovječanstvo ima novo djetinjstvo po Kristovu uskrsnuću. Prvo stvaranje je usmjereno prema drugom i zajedno tvore jedno Božje djelo.

– Kristova Pasha uspoređuje se s događajem izlaska izraelskog naroda iz egipatskog ropstva u Starom zavjetu. Ona znači novi, definitivni izlazak naroda Božjega iz ropstva grijeha u slobodu djece Božje. Kao što je u Starome zavjetu Božji narod u Izlasku vodio stup od ognja, tako u Novom zavjetu Kristov narod vodi stup – to je uskrsna svijeća.

– Simbolika svjetla izražena uskrsnom svijećom ima i očit eshatološki smisao, koji je izražen u slici djevica što sa svjetiljkama čekaju zaručnika. Uskrsna svijeća je, dakle, svjetiljka Crkve što bdije i očekuje Kristov dolazak.

– U svim pohvalama izgaranje svijeće shvaća se kao žrtva, kao prinos. Prinos svjetla za koje je rečeno da je simbol Krista Uskrsnuloga. U svjetlu svijeće simboliziran je Krist, a u prinosu toga svjetla njegova žrtvena smrt.

– Daljnja značajna tema svih pohvala je simbolizam pčela. Glavna, svima zajednička ideja, jest djevičanstvo pčela: svijeća je djevičanski plod pčela, zato je prikladna da bude simbol Krista, nevinog i čistog. No, ističu se i ostale vrline pčela: one su u gradnji saća umijećem nadvisile čovjeka, one se ističu velikom marljivošću od samog proljeća.

U hvalospjevu uskrsnoj svijeći sadržana je, dakle, na pjesnički način izražena, otačka teologija Pashe. Kao što su oci, na primjer u opisivanju proljeća, posezali za latinskim klasicima, tako su i sastavljači pohvala uzimali sve ono što im je moglo služiti u slaganju što skladnijeg teksta pohvale svijeći, koji je tematski tradicijom već bio određen. Nije zato čudno što se u opisu i pohvalama pčela nalazi poneka čitava Vergilijeva rečenica.

U izlaganju smisla hvalospjeva Exultet ne treba zaboraviti još jedan detalj. U tekstu hvalospjeva ima i određenog misticizma. Naime, misterij Božjeg spasenja, izražen u simbolici svijeće, to jest u stvaranju novog svjetla, toliko je sveobuhvatan i tajnovit, da u njemu i Adamov grijeh ima svoj smisao: “O, zaista potrebna Adamova grijeha, što ga smrt Kristova uništi. O, sretne li krivice, koja je zavrijedila takvog i tolikog Otkupitelja.”

Na kraju bi trebalo reći nešto i o melodiji ovoga hvalospjeva. O tome ne možemo mnogo kazati iz dva razloga: s jedne strane, nemamo gotovo nikakvih podataka o nastanku i razvoju ove melodije, s druge strane, glazba nije kao tekst: budući da je apstraktna, njezino raščlanjivanje i analiza najvećoj većini ljudi je suhoparna i dosadna. Ali zato neposredni doživljaj ove melodije (ukoliko je izvodi dobar pjevač), jest nešto nezamjenjivo, i u spoju sa simbolikom teksta čini ovaj hvalospjev uistinu jedinstvenim. Općenito se smatra da je Exultet jedna od najljepših gregorijanskih melodija, i jedna od najljepših melodija uopće. Znamo da je veoma stara i da je nastala na osnovi melodije prefacije, njezinom doradom, ukrašavanjem i improvizacijom. Nekada je postojao običaj da se Exultet pjeva s posebno ukrašenog svitka koji se pjevajući postepeno odmotavao i spuštao preko ambona.

Exultet pjeva đakon ili svećenik, a u slučaju potrebe može i civil. Budući da se radi o zaista važnom liturgijskom trenutku, simboličnom i dubokom tekstu, te osobito lijepoj (ali dugoj i za izvođenje zahtjevnoj) melodiji, Exultet se mora (kao i organizacija cijelog obreda Velike subote) posebno brižno pripremiti. Exultet treba povjeriti što boljem pjevaču. I pored eventualne dobre organizacije i dobrog pjevanja, zbog same dužine obreda postoji opasnost lošeg doživljaja. Zato liturgija uskrsnog bdijenja zahtijeva od svih pojedinaca koji sudjeluju veću unutarnju raspoloživost.

Objava Exultet: hvalospjev uskrsnoj svijeći pojavila se prvi puta na Svjetlo riječi.